В триумфальной арке над апсидой базилики V века Сан-Паоло-фуориле-Мура в Риме (Basilica di San Paolo fuori le Mura) центральную часть занимает поклонение агнцу 24 старцев – так же, как и на старом фасаде церкви Св. Петра18. А мозаика церкви VI века Св. Косьмы и Домиана (Santi Cosma е Damiano) изобилует знаками Второго пришествия в многочисленных визуальных отсылках к тексту Апокалипсиса: агнец на престоле, свиток за семью печатями, семь подсвечников, Четыре живых существа.

Памятники Равенны VI века продолжают эсхатологическую эстафету: в куполе базилики Сан-Витале (Basilica di San Vitale) о Страшном суде напоминает агнец в медальоне, несомый четырьмя ангелами. На северной стене – ангелы держат апокалиптический крест. В базилике Теодориха Сант-Аполлинаре-Нуово (Sant’Apollinare Nuovo) – Страсти Христовы, Воскресение и притча о разделении ангцев и козлищ запечатлевают евангельскую эсхатологию: по правую руку от Христа изображён красный ангел, опекающий овец (праведников), по левую, рядом с козлищами (грешниками) – синий (Мф. 25:31–33, см. рис. 42). Базилика Св. Михаила в Афричиско (Chiesa San Michele in Africisco) демонстрирует Христа, сидящего на престоле в окружении семи ангелов с трубами, дополняющими апокалиптическую программу. На фасаде базилики в Порече (Хорватия) VI века – апокалиптические образы семи подсвечников свидетельствуют об ожидании Страшного суда.

Рис. 41. В раннехристианском искусстве Иисус чаще всего представал в образе Доброго Пастыря, похожего на Орфея, молодого, безбородого и в короткой тунике. Эта катакомбная фреска – одно из первых изображений Христа с бородой и длинными тёмными волосами – отражает смену императорской моды на бороды и стрижки, а также подчёркивает его иудейское происхождение. По обе стороны от Христа – апокалиптические знаки начала и конца (Альфа и Омега). Катакомбы Коммодиллы, V в. Италия, Рим.

Рис. 42. Символическое изображение Страшного суда, где Христос (в императорском облачении) отделяет праведников от грешников: «Когда же приидет Сын человеческий во славе своей и все святые ангелы с ним, тогда сядет на престоле славы своей, и соберутся пред ним все народы; и отделит одних от других, как пастырь отделяет овец от козлов; и поставит овец по правую свою сторону, а козлов – по левую» (Мф. 25:31–33).

По левую руку от Христа – синий ангел. Вероятно, это одно из первых изображений дьявола. Пред ним – злые козлища тёмного цвета, которым противопоставлены белые агнцы подле красного ангела. Сант-Аполлинаре-Нуово (ок. 520 г.). Италия, Равенна.

Собирательным эсхатологическим высказыванием, сложившимся к IX веку, стала монументальная мозаика базилики Санта-Прасседе (Santa Prassede) в Риме. Сцена в конхе апсиды показывает грядущее Второе пришествие Христово. Агнец, стоящий на горе, древо жизни, райские реки выражают идею небесного Иерусалима. В центре изображён Спаситель, идущий по красным, синим и зелёным облакам. В левой руке Христос-законодатель держит свиток (traditio legis) с греческими буквами А и П. Этот образ иллюстрирует начало Апокалипсиса: «Се, грядет с облаками, и узрит Его всякое око, и те, которые пронзили Его… Я есть Альфа и Омега, начало и конец» (Откр. 1:7–8). Правая рука Христа поднята, на ней видны следы от гвоздей – стигматы – символ мук, смерти и воскресения. Свиток за семью печатями и агнец, окружённый Четырьмя живыми существами, пустой трон, ожидающий Христа, символизирующий его правление и Второе пришествие, сам Христос, стоящий среди апостолов, – всё это яркие образы Конца света, визуализированные в мозаиках и на страницах рукописей.

Обилие апокалиптических мотивов в раннехристианском искусстве может быть истолковано как отражение эсхатологических размышлений о реальном наступлении последнего дня, ожидаемого в относительно скором времени после уже свершившегося Воскресения Христа. Вневременной триумфальный характер образов, утверждаемых репрезентацией Христа, связан с толкованием «настоящей парусии» – это понятие христианского богословия, первоначально обозначавшее и незримое присутствие Господа в мире с момента его явления, и его пришествие в мир в конце времён.

С одной стороны, абстрактизация и деисторизация Апокалипсиса – результат экзегезы Тихония и Августина. С другой стороны, теология связала мир горний и дольний – не в последнюю очередь посредством слияния, отождествления образа правителя с образом Христа. Силу и значение обретала концепция божественного происхождения власти королей. Итогом этого процесса стали изменения иконографии: идея Бога – ив особенности Христа – персонифицировалась не в добром пастыре, но в императоре, пантократоре-вседержителе[7]. Менялась не только иконография, но и само осмысление мира: всё физическое обретало свое метафизическое измерение. Христианская культура обогащалась и полнилась знаками, символами и толкованиями, разгадка которых зависела от знания Священного писания. Мир мыслился через Текст. Слово, обладавшее сакральной природой, становилось основной для понимания всей жизни и устройства бытия. Поэтому созерцательное изучение, медитативное переписывание и контакт со священным текстом воплотился в культе книги-манускрипта, а также в красотах миниатюр, сопровождавших его.

Рис. 43. Агнцы (символизирующие праведников, святых или мучеников) предстают у врат Небесного Иерусалима, изображённого как единое центрическое городское/храмовое пространство.

Мозаика триумфальной арки Санта-Мария-Маджоре (IV в). Италия, Рим.

Хотя развитие культуры манускриптов, – создание и воспроизведение священных текстов, – одна из важнейших составляющих христианства, иллюминированных Апокалипсисов раннехристианского периода и поздней античности не сохранилось, но они наверняка существовали с V века. Однако более поздние произведения унаследовали раннюю образность, благодаря чему можно реконструировать две традиции: во-первых, раннехристианские романские прототипы, влиявшие на иконографию центральной Европы и раннесредневековую испанскую традицию, во-вторых, североафриканские прототипы V–VI вв., отразившиеся в Апокалипсисе Беата19.