class="p1">Конечно, можно трактовать этот эпизод в лестном для вождя плане. Второй слой сцены явно спроецирован на библейский сюжет восхождения на Голгофу, понятный бывшему семинаристу. Однако под внешней лессировкой библейского сопоставления проступает неслыханный по «великолепному презренью» смысловой эффект. Брошенное в лицо Джугашвили определение — «У, демон проклятый!» (этой важнейшей реплики нет ни в одной из ранних редакций пьесы), избиение его тюремщиками как простого зэка, а не небожителя — такого рода «выдуманные положения» делали официозную юбилейную пьесу немыслимой не только на мхатовских, но и на любых иных советских подмостках той поры.

Выступая на первом писательском съезде, Емельян Ярославский, знаменитый «богоборец», предлагал писателям создать образ героя-революционера и в связи с этим наполнил некий апокриф (он назвал его «рассказом») из жизни Сталина: «Т. Сталин, будучи в тюрьме, однажды вместе с другими был избит тюремной стражей, полицейскими, согнанными туда солдатами. Он проходил через строй, держа книгу Маркса в руках, с гордо поднятой головой».

Христианская тематика, переосмысленная таким образом, вероятно, не могла пройти незамеченной. Булгаков принял кощунственный вызов и по-своему оформил его в пьесе 1939 года. Маркса над головой юного Джугашвили нет, зато есть сопровождающая реплика — «демон проклятый», имеющая в контексте булгаковского искусства совершенно особое значение.

«Технически» такие пьесы, как «Батум», равно как стихи Пастернака или Мандельштама о Сталине, не пишутся. У слов есть своя совесть, и гнуть их безнаказанно не получается у настоящего писателя. В «Батуме» завершается борьба между «разрешенной» и «неразрешенной» литературой, которая велась на протяжении всей драматургической жизни Булгакова. В «транспарант» попали не только сомнительные реплики и вызывающие сцены. Сомнительной и невозможной с точки зрения сложившихся канонов была вся пьеса, в которой сталинская эпоха была прямо сопоставлена с полицейской практикой русского самодержавия начала века. Практикой непотребной, но тем не менее не бессудной, придерживавшейся хоть каких-то законов и правил. Сквозь внешнюю оболочку революционной драмы о юности вождя, сквозь ее штампы и околичности пробивается иной голос. Не получив за десять лет обещанного свидания, пережив аресты, гибель и ссылки друзей, намолчавшийся и настрадавшийся писатель «представил» пьесу, которая в превращенном виде продолжала некоторые важнейшие для него мотивы. Речь вновь шла о достоинстве человека, немыслимости полицейской удавки. Пьеса формировалась как напоминание «первому читателю» о том, что значит быть поднадзорным, затравленным, с волчьим билетом, когда «все выходы закрыты». И это написано не технологически, но с тем личным чувством, которое ни с каким иным не спутаешь.

Пронизывающее все месяцы работы над «Батумом» предчувствие, что «это плохо кончится», шло еще и от того, какую пьесу задумал Булгаков. Дерзкий план провалился, притом в форме самой оскорбительной для писательского достоинства автора. Сталин удовлетворился самим фактом того, что Булгаков написал о нем пьесу. Его фраза, которую передал Вс. Вишневский на одном мхатовском собрании в 1946 году, — «наша сила в том, что мы и Булгакова научили на нас работать» — есть коварное истолкование «Батума», уничтожающее драматурга. Можно, конечно, согласиться с вождем народов и другом всех артистов и на этом закрыть тему последней пьесы Булгакова. Но на этом она не закрывается. «Батум» написан той же рукой и тем же человеком, который написал «Мастера и Маргариту». Канонизация вождя, выполненная в лубочном стиле советского евангелия, содержит в себе зашифрованный, полупридушенный, но от этого не менее отчаянный вызов насилию. Признание этого факта нужно не для того, чтобы комфортабельно жилось потомкам, совершающим безнравственные поступки. Напротив, история с «Батумом» открывает, как никакой иной сюжет театральной судьбы Булгакова, сокровенный смысл писательской жизни. Насилие над собой, а «Батум» был, конечно, насилием над собой, уступкой «рогатой нечисти», не проходит даром для художника. Булгаков подорвал себя на этой пьесе, не только душевно, но и физически. Так было и с Мандельштамом, сочинителем «Оды» Сталину. Взвинчивая и настраивая себя на совершение «технологического» акта, с веревкой на шее, он разрушал свою психику. «Теперь я понимаю, — говорил он Ахматовой, — это была болезнь». В сходном плане можно, вероятно, воспринимать и строки самой Ахматовой, написанные на смерть Булгакова. Их объясняющая сила в свете «Батума» стократно возрастает: «И гостью страшную ты сам к себе пустил и с ней наедине остался».

Искусство и жизнь, как это не раз бывало у Булгакова, переплелись смертельным жгутом. «Батум» стал формой самоуничтожения писателя.

Что явилось причиной этого? Ответим словами Лагранжа, которыми Булгаков хотел завершить свою лучшую пьесу: «Причиной этого явилась судьба. Так я и запишу».

7

У Анны Ахматовой есть острое наблюдение, вынесенное «с похорон одного поэта»:

Когда человек умирает,

Изменяются его портреты.

По-другому глаза глядят, и губы

Улыбаются другой улыбкой.

Изменяются, конечно, не портреты, а понимание человека. Уходит сиюминутное, случайное, временное, проступает главное выражение лица.

Так случилось и с Булгаковым. В марте 1940 года завершилась прижизненная биография и началась посмертная, им же предсказанная. Началась она в тех же мхатовских стенах в апреле 1943 года. Булгаков написал пьесу о Пушкине без Пушкина. Художественный театр поставил булгаковскую пьесу без Булгакова. В. Станицын, один из постановщиков спектакля, пересказывал Немировичу-Данченко свою давнюю беседу с покойным драматургом: «Булгакову хотелось так: “Пьеса начинается «Буря мглою...» и кончается «Буря мглою...»”». Этот мотив пронизывает не только пьесу, но и все искусство Булгакова, единит его с классическим веком русской литературы. Образы ветра, вьюги, бесовской метели возникают в «Белой гвардии». В «Днях Турбиных» юнкера, распиливая гимназические парты, перед гибелью поют «Буря мглою...» на лихой солдатский напев. В «Записках юного врача» тема вьюги разработана как тема мирового катаклизма, разгула природной и социальной стихии, в которой надо найти «дорогу». В пьесе о Пушкине вечный русский мотив звучит в иной тональности. Из безначального хаоса извлечена гармония, найден заповедный путь. «Стихия свободной стихии» откликается в «стихии свободного стиха»: в этом созвучии торжество поэта, оправдание и искупление его крестного пути.

В пьесе о Пушкине нет Пушкина, а в основном только его враги и завистники, светская чернь и жандармская сволочь, занятая присмотром за «свободной стихией стиха». Но вся эта разношерстная компания постепенно повязывается и опрокидывается навзничь одной пушкинской строкой. Происходит то, о чем говорил Блок в своей предсмертной речи «О назначении поэта»: «Нельзя сопротивляться могуществу гармонии, внесенной в мир поэтом; борьба с нею превышает и личные и соединенные человеческие силы... От знака, которым поэзия отмечает на лету, от имени, которое она дает, когда это нужно, — никто не может уклониться, так же как от смерти. Это имя дается безошибочно».