на такие предостережения со стороны «здравого смысла», потому что категориальная неопределенность (как неоднозначность) обогащает текст – если только она является колебанием между основными установками, а не простой неразберихой из-за полной невразумительности текста.

Вместе с тем дело не обстоит в целом так, чтобы литературные произведения сами всегда были «расово чистыми» и давали основу для колебаний (в смысле принятия решений) только в одном измерении. Что здесь необходимо, так это соединить полярные оппозиции в систему. Накладывая друг на друга оси уже упомянутых и других «оппозиций» таким образом, чтобы они перекрещивались, мы в конце концов получаем многомерную «розу ветров» – многомерную систему координат, которая и дает нам формальную модель ситуации читателя, принимающего целый ряд решений по поводу комплексно сконструированного текста. Не все тексты подразумевают принятие решений по всем возможным осям, однако теория литературного произведения должна принимать во внимание все типы осей. Надо подчеркнуть, что отдельные принимаемые решения должны рассматриваться как зависимые переменные. Если мы примем, что литературное произведение есть диагноз под маской прогноза, то тем самым меняется исходное направление принятия решений по оси «ироническое – серьезное». Однако что же происходит, когда колебания по поводу принятия решения устойчиво продолжаются по нескольким осям одновременно? Эта многоплановая неопределенность участвует в конституировании текста как «мира в себе» – как корабля, которому не удается причалить ни к какому берегу: ни к фантазии, ни к аллегории, ни к яви, ни к сну.

Перейдя от анализа традиционной фантастики к обсуждению произведений Гоголя и Кафки, Тодоров раньше времени отбросил в сторону свой аппарат модельных структур. Несомненно, одномерной оси для обсуждения Гоголя и Кафки мало, но наша многомерная «роза ветров» – это, по существу, координатная сетка для решений по n осям, отображающая n-модальную неопределенность позиции читателя по отношению к кафкианскому тексту. С Гоголем обстоит несколько иначе, хотя Тодоров обоих этих писателей зачислил по своей классификации в одну рубрику. Но дело в том, что Гоголь – например, в «Носе» – гораздо более этноцентричен и вместе с тем менее «фантастичен», чем это представляется Тодорову.

Схема Тодорова служит одновременно для классификации литературных произведений в области фантастики и для выбрасывания произведений из этой области. Для классификации – потому что эта схема разносит некоторые из них по рубрикам, а для выбрасывания – потому что другие произведения она не пускает ни в одну рубрику. Завершив эту схему, Тодоров переходит к установлению внутренней сети отношений между повествовательными жанрами в рамках фантастики.

По видовой семантике он подразделяет фантастику на два круга: «я» и «ты». Круг «я» ориентирует нас на относительную изоляцию человека перед лицом мира, который этот же человек создает. Ударение ставится на самом столкновении противоположностей, а не на какой-либо посреднической инстанции. Напротив, круг «ты» направляет наше внимание именно на такое посредничество, и эта трехчленная зависимость обнаруживается в самой основе сети отношений. Круг «я» находит свое предельное завершение в безумии, отрезающем человека от реальности (ср. рассказ Мопассана «Орля»).

Тодоров разъясняет, что фантастика круга «ты» возникла как способ избежать табуистических барьеров, поскольку ставит себе цель «разрядить» либидо, не могущее найти непосредственного выхода в творчестве и выступающее поэтому в фантастических масках. Но в наши дни табуистические барьеры рухнули, всё сексуальное находит себе прямое выражение, так что фантастика круга «ты» угасла. В этих разъяснениях мы снова сталкиваемся с наивной верой в универсальную силу исключения одного из членов оппозиции (в данном случае оппозиции «опосредствованное выражение – непосредственное выражение»). Якобы то, что может быть выражено в литературе непосредственно, уже не может быть выражено косвенно. В «Жюльетте» де Сада, правда, с разделами, содержащими непосредственные порнографические картины, соседствуют разделы порнографии фантастической, например описания монструозного «московита Минского». Но трудности интерпретации такого соседства схема Тодорова обходит стороной.

В оставшейся части книги он провозглашает, что фантастика (как она истолкована в его схеме) ныне мертва. Проза Кафки, которую Тодоров обсуждает на примере «Превращения», не дает оснований колебаться в решении, происходит ли действие естественным путем или иначе. Это не поэзия, не аллегория: текст не указывает семантического «адреса» этой прозы. Поэтому надо признать, что Кафка придал своим текстам полную автономию по отношению к реальности и что логика сна поглощает у него все повествование вместе с читателем. «Son monde tout entier obéit а une logique onirique sinon cauchemardesque qui n’a plus rien а voir avec le réal»[146] (с. 181 французского издания). Тодоров даже не пытается смоделировать структуру перехода от традиционной фантастики к кафкианской. Для этой последней он не дает также какого-либо практически пригодного определения. От сообщения, в котором он использует реляционные модели, он сразу переходит к оглашению своих впечатляющих, но все же общих мест.

Однако приведенная выше «роза ветров», по существу, и есть такая n-мерная (по числу принимаемых решений) координатная структура, которая отображает n-модальную неопределенность в отношении читателя к кафкианскому тексту.

Тодоров преждевременно отбрасывает понятие семантической неопределенности (в отношении принятии решений) как существенного компонента чтения, который делает для произведения возможным приобретение особого рода «автономии». Эта «автономия» создает впечатление, будто данное произведение является замкнутым относительно мира. Тем самым «автономия» уподобляет писателя творцу «нового универсума».

Повествовательная техника может ориентироваться собственно на то, чтобы читателю не удалось спонтанно выполнить классификационный акт соотнесения текста с одним из известных (потому что уже конвенционализованных) универсумов дискурса. Текст, который «не хочет» ни с чем соотноситься, приобретает благодаря этому особую автономию. Создается впечатление, что он не описывает никакого сегмента яви или хотя бы сна, но конституирует мир, «выделенный словом, словом сотворенный» – а не только воспроизведенный или вызванный в памяти. Как раз таким же образом, когда в тексте присутствуют детерминанты, одновременно направляющие автоматизм восприятия в противоположные стороны, текст как бы зависает – из-за своей несоотнесенности – в странном состоянии автономности, полученной благодаря возникшим противоречиям.

Сходная ситуация встречается в области оптических обманов, когда некоторое пространство – например, внутренность комнаты – преобразуется с таким расчетом, чтобы зрительный анализатор не был в состоянии однозначно синтезировать увиденное как целое. Можно, например, соорудить специальную камеру, показывающую внутренность комнаты, но с размерами стен, окон и дверей, рассчитанными так, чтобы противоречить известным нам законам оптической перспективы. Объекты, более близкие к наблюдателю, можно сделать относительно малыми, а более удаленные увеличить так, что от всех этих объектов к глазу будут доходить данные, вводящие его в заблуждение по поводу соотношений, которые фактически имеют место. Тогда у наблюдателя, который глядит на две фигуры реальных людей, стоящих в двух углах такой комнаты, будет впечатление, что один из них великан, а другой – карлик. Если же, напротив, этот наблюдатель прекрасно знает