Это не было отходом от символизма. Это было его обогащением некоторыми элементами поэтики романтизма. Мы найдем это и в некоторых более поздних пьесах драматурга.

Четок и ясен внешний рисунок драмы Метерлинка «Ариана и Синяя Борода». Обратившись к известному фольклорному мотиву, писатель дает оригинальное, свое собственное решение сюжета. Здесь еще не семь, как в сказке Перро и в новелле Анатоля Франса, а только шесть жен страшного монстра. Причем, все они живы (и все они, кроме героини, носят имена персонажей предыдущих пьес Метерлинка – Селизетта, Мелисанда, Игрена, Беланжера, Аладина). В общем, это пьеса о возможности бунта и об успешности бунта, если только идти до конца. Замок Синей Бороды не оказывается таким уж неприступным. Тем более, что бунт жен-затворниц активно поддерживают окрестные крестьяне. Ариана – персонаж яркий, очерченный смелыми, уверенными штрихами. В ней много от романтических героинь. Она бесстрашно проникает в запретное подземелье и освобождает своих безвольных предшественниц. Мрачный злодей побежден, он связан, избит, его ждет скорая расправа. Но Ариана отказывается от заслуженной казни. И это вполне в духе ее характера, своевольного, но широкого. Суд над Синей Бородой она берет на себя, отстраняя возбужденных крестьян. Она прощает этого тирана, сама разрезает кинжалом связывающие его веревки. Теперь Синяя Борода никому не страшен. Ариана уходит из замка победительницей и зовет за собой остальных. Но они остаются. Они потеряли волю и интерес к подлинной жизни, они привыкли к своим мрачным камерам в подвалах замка и не хотят ни на что их менять. Бунт одиночки, яркой, талантливой, смелой, оказывается бесполезным для угнетенных. «Счастье, которое я ищу, – заявляет Ариана, – не может жить во мраке», для остальных же жен Синей Бороды такой мрак ассоциируется с роком, борьба с которым невозможна.

Христианские интересы писателя отразились в его пьесе «Сестра Беатриса», где была обработана широко распространенная, начиная со Средневековья, церковная легенда о Богоматери, которая приняла облик сбежавшей с любовником монахини и в течение двадцати пяти лет исполняла все ее обязанности по монастырю. Эта пьеса, несмотря на свой несколько возвышенный религиозный сюжет, полна тонких и верных жизненных зарисовок, даже комических сцен, и проповедует, конечно же, не догматическое благочестие, а милосердие и доброту, то есть истинную человечность, что и лежало в основе подлинного христианского учения (недаром героиня говорит в финальной сцене: «Когда-то люди были к чужим страданьям глухи, когда-то проклинали всех тех, кто в жизни пал... Теперь все понимают и все простить готовы...»).

«Сестру Беатрису» можно рассматривать как первую историческую пьесу Метерлинка (действие в ней отнесено к XIV столетию и происходит в окрестностях Лувена).

С подлинной исторической пьесой Метерлинк выступил в 1902 г., когда была написана «Монна Ванна» («Monna Vanna»). Здесь перед нами Италия конца ХV века, ожесточенная борьба все более крепнущей Флоренции с Пизой, желающей сохранить свою независимость. Впрочем, историчность пьесы относительна, хотя в ней и мелькают имена реально существовавших политических деятелей той эпохи. История – не более, чем удобная канва, пользуясь которой драматург лепит характеры своих персонажей. Метерлинк явно использовал для работы над пьесой известный труд швейцарского ученого и публициста Якоба Буркгардта (1818 – 1897) «Культура Италии в эпоху Возрождения». Там нашел он подходящие типажи для своих персонажей – характеры яркие, необузданные, страстные, легко ломающие все и всяческие обычаи и нормы. Таков, на первый взгляд, его Принчивалле, венецианец на службе у флорентийской синьории, авантюрист, как бы не знающий ни твердых принципов, ни каких бы то ни было моральных правил, кроме своих своевольных желаний. Метерлинк решает его образ весьма неординарно, выписывая его крупными, смелыми, «тициановскими», сказали бы мы, мазками. Такова же обрисовка и других персонажей. Вообще, после тонкой нюансировки и полутонов ранних пьес Метерлинка «Монна Ванна» поражает сочностью красок, интенсивностью колористических сопоставлений. Все здесь говорит о сознательной ориентации писателя на хроники столь любимого им Шекспира и на исторические драмы Гюго.

Но при всей его графической определенности, образ Принчивалле оказывается сложнее и глубже, чем это может показаться вначале. Ему противостоит Гвидо Колонна, начальник пизанского гарнизона, человек более прямолинейный и простой, носитель обычной, общепринятой морали и покоящейся на ней достаточно примитивной логики. Для Гвидо все в жизни просто, даже самые сложные психологические ситуации. У него своя, раз и навсегда усвоенная иерархия ценностей, и он твердо стоит на земле. Колебаний он почти не знает.

Вот почему для него, конечно, не могут быть приемлемыми условия, поставленные флорентийским кондотьером: обоз с провизией и оружием поступит в Пизу (что спасет город и его жителей) лишь в обмен на ночь, которую проведет Монна Ванна, жена Гвидо, с Принчивалле. Принять столь жесткие условия склоняется отец Гвидо, мудрый Марко («Годы и бесполезные книги открыли мне, – говорит он, – что всяческая человеческая жизнь драгоценна»). Готова пожертвовать собой, своей честью и счастьем семейной жизни и Ванна.

Гвидо лишен психологической гибкости. Он не может поверить, что Принчивалле не притронулся к Монне Ванне, ибо мыслит шаблонно и плоско. Вообще этот заносчивый кондотьер ему не понятен. Не может он понять и глубокого внутреннего преображения, пережитого его женой, которой в роковую ночь открылось так много нового и в былом враге, и в себе самой, и в человеческой природе. Монна Ванна поняла Принчивалле и поверила ему. Перед ней раскрылась душа этого бездомного наемника, который ненавидит Флоренцию за коварство и лживость, за подозрительность и вероломство. Он знает, что флорентийцы ему не доверяют, шпионят за ним и готовы с ним расправиться. Здесь обнаруживает себя любимая Метерлинком идея рока. Принчивалле – в его власти. И его судьба – это любить Монну Ванну, искать с нею встречи и ни на что не надеяться. Он пронес эту любовь через всю жизнь, едва ли не с детских лет, и любовь его возвышенна и благородна, делает его покорным и доверчивым.

Пьеса заканчивается победой Монны Ванны, прежде всего победой моральной. Но не только: она своим героическим самопожертвованием и своей еще более героической ложью в последнем действии добивается всех своих целей: Пиза спасена, Принчивалле надежно защищен и от расправы флорентийцев, и от мести пизанцев во главе с Гвидо, сам Гвидо умиротворен, в самый последний момент, в последней реплике драмы понявший всю тонкую рискованную игру Ванны в ее многоступенчатой, сложнейшей лжи.

Монна Ванна – героический образ. Как человек повышенной, по сравнению с другими персонажами, активности, она продолжает линию Игрены и Арианы, но в значительно более психологически осложненном ключе. В ее лице торжествует высший долг перед обществом, согражданами (ради которых можно пойти на самопожертвование), перед доверившимся тебе человеком (ради чего можно оговорить себя), перед честью мужа (так уж сложились обстоятельства), наконец, перед самим собой (оставшись верной своим моральным принципам).

Приблизительно та же тема решается Метерлинком в пьесе-сказке «Жуазель» («Joyzelle», I903), навеянной как средневековыми артуровскими легендами (точнее, легендами о волшебнике Мерлине и его властной возлюбленной Вивиане), так и – и это бесспорно – всей свежей и радостной атмосферой шекспировской комедиографии (особенно таких его пьес, как «Сон в летнюю ночь», «Как вам это понравится» и конечно же «Бури», где появляется на сцене дух Ариэль). Итак, напряженная драматическая ситуация переведена в несколько облегченный план пленительной феерии, в которой таинственное и загадочное на поверку оказывается простым и логичным.