Пилата болит голова — по физическим, психологическим и, может быть, даже нравственным причинам. Передача его мыслей рассказчиком демонстрирует целый комплекс мотиваций:

Все было кончено, и говорить более было не о чем. Га-Ноцри уходил навсегда, и страшные, злые боли прокуратора некому излечить; от них нет средства, кроме смерти. Но не эта мысль поразила сейчас Пилата. Все та же непонятная тоска, что уже приходила на балконе, пронизала все его существо. Он тотчас постарался ее объяснить, и объяснение было странное: показалось смутно прокуратору, что он чего-то не договорил с осужденным, а может быть, чего-то не дослушал [Булгаков 1990: 36–37].

Очевидно, что языковая структура этого отрывка нацелена на то, чтобы следовать за мыслями Пилата; весь фрагмент в сущности выполняет функцию психологического объяснения. Например, такие слова и выражения, как «все было кончено» или «страшные, злые боли», явно воспроизводят лексику и стилистику речи Пилата. Рассказчик передает их, но при этом не цитирует, и поэтому они оказываются, как сказал бы Бахтин, «двуголосыми»: мы слышим голос рассказчика и одновременно голос Пилата. Слова о том, что от головных болей нет никакого спасения, кроме смерти, приблизительно передают попытку Пилата занять позицию стоического фатализма. Это чувство проявляется в его восклицании «Яду мне, яду…», понятном только в контексте системы верований Пилата. Непонятное ему чувство — «тоска» — трудно объяснить и нам, читателям; мы вместе с Пилатом пытаемся определить мотивы его поведения, которое кажется нам сложным психологическим процессом, содержащим отсылки к более широким философским вопросам романа. Сатирические и философские аспекты романа Булгакова восходят к Гоголю и Достоевскому, но когда он обращается к реалистическому психологическому анализу, то его источником, похоже, является проза Толстого.

На фоне недостаточной интроспекции в московской части романа глава «Раздвоение Ивана» представляет собой важное исключение. В этой главе Бездомный беседует сам с собой о том, как он реагировал на встречу с Воландом и что думал о ней прежде. Раздвоение на «ветхого» и «нового» Ивана оказывается результатом его «размышлений относительно размышлений». Динамика подобной рефлексии часто буквально воплощается в романе: вспомним, что Мастер является двойником Булгакова; перед нами роман о романе, в котором присутствуют два автора двух книг. Однако раздвоение Ивана показательно для «Мастера и Маргариты» и в другом отношении. Оно вносит рациональную интроспекцию в диалог, который ведут друг с другом не только две инкарнации Ивана, но также и роман с литературной традицией: Булгаков в этой главе дает отсылки к знаменитым двойникам Достоевского и таким образом продолжает ассоциировать личность с литературной традицией.

Булгаков пользуется приемом, который впервые применил Достоевский: использует двойничество не для того, чтобы представить какого-то персонажа в качестве альтер эго героя (каковым, скажем, является Свидригайлов по отношению к Раскольникову), но для того чтобы продемонстрировать раскол души героя[50]. Двойничество в романе порождается, по-видимому, психической болезнью персонажа. Двойник представляет страхи героя, он — всего лишь галлюцинация, следствие невроза. Несомненно, что двойник Ивана, как и двойник Мастера в другом эпизоде, введен для выражения состояния, граничащего с безумием. Как и в главе «Раздвоение Ивана», в «Двойнике» (1846) Достоевского повествование насыщено формами сознания Голядкина. Главный герой, похоже, воплощает свои страхи в Голядкине-младшем: самообъективация порождает «другого». Сходным образом двойник Ивана, если говорить о нем в контексте более широкой темы шизофрении, — всего лишь пример того, как субъект порождает множественные объективации самого себя. Как уже было сказано, роман «создает» героев и своих авторов, и наоборот. Если бы не появился настоящий герой, роман не смог бы преодолеть рамки сатирического отношения к рациональному самосознанию.

К концу 13-й главы («Явление героя») становится наконец ясно, что центральный, заглавный, герой «Мастера и Маргариты» — Мастер, однако, он появляется только в середине романа. Тем не менее это самый важный и самый сложный образ в романе: одновременно и герой Булакова, и отражение самого автора (к тому же писатель). Благодаря образу Мастера поставленные в романе вопросы о дилеммах человеческого «я» отчетливо перекликаются с развернутым в нем метафикциональным исследованием авторства. На эту связь указывает даже ироническое название главы: явившаяся робкая личность оказывается не только способным разочаровать читателя «героем»; его едва ли вообще можно назвать «личностью». Мастер отказался от своего прошлого и своей идентичности и не хочет покидать безопасную психиатрическую клинику даже ради своей любви к Маргарите.

Мастер — центральная фигура романа потому, что благодаря ему идентичность, осознание личности наиболее крепко ассоциируется с авторством; с помощью этого героя роман заново истолковывает личность как текст. Сам Мастер неоднократно отождествляет свою жизнь с романом и говорит об этих двух понятиях как о чем-то тождественном:

— Так вы хоть про роман-то скажите, — деликатно попросил Иван.

— Извольте-с. Жизнь моя, надо сказать, сложилась не совсем обыкновенно, — начал гость [Там же: 134–135].

Читатель помнит, что Ивана интересует история Пилата и Иешуа («новый» Иван «побеждает» ветхого). Однако Мастер, отвечая на вопрос о романе, начинает говорить о своей жизни, а впоследствии прямо отказывается рассказать Ивану, что произошло далее с Пилатом и Иешуа Га-Ноцри. При мысли о своем романе он только вздрагивает.

Но верно и другое: Мастер рассказывает о своей жизни в терминах романа. Настал час, говорит он Ивану, когда роман был окончен и пришлось «выйти в жизнь»:

И я вышел в жизнь, держа его в руках, и тогда моя жизнь кончилась, — прошептал мастер и поник головой, и долго качалась печальная черная шапочка с желтой буквой «М» [Там же: 140].

На первый взгляд может показаться, что в этом фрагменте Мастер сознательно отделяет «жизнь» от романа, однако на самом деле он объединяет эти два явления. Когда Мастер говорит «и тогда моя жизнь кончилась», он имеет в виду, что наступил конец роману, который подвергся нападкам критиков и был отвергнут редактором. Важно и то, что внимание читателя привлекается к букве «М» на шапочке Мастера. В этой детали тонко сочетаются анонимность героя, потеря им идентичности и гибель романа, а может быть, и нечто большее, на что указывает доминирующий в окончании предложения «качающийся» ритм трехсложного метра: «…и долго качалась печальная черная шапочка с желтой…»

Отождествление индивидуума и литературного произведения или приписывание личности свойств текста предполагает определенные нежелательные для нее последствия, например, присущую тексту интерпретируемость. Вспомним о встрече Мастера с редактором, для которого знание биографии автора было равнозначно пониманию текста: «Вопросы, которые он мне задавал, показались мне сумасшедшими. Не говоря ничего по существу романа, он спрашивал меня о том, кто я таков и откуда я взялся, давно ли пишу и почему обо мне