Лицо и маска, скрывающая лицо, – давняя проблема искусства Диккенса, но теперь она получила глубокое философско-реалистическое понимание.

В ранних произведениях Диккенса мелькало немало масок. Отчасти в этом проявлялась любовь Диккенса к театру, отчасти маска, например маска злодея (Квилп), соответствовала статично-сказочному пониманию характера. В этих произведениях маска – будь она доброй или, напротив, злой – ничего не скрывала. Она и есть суть личности. Но в «Крошке Доррит» маска начинает отделяться от лица. Лицо и маска – разные ипостаси. Доррит – мученик, Доррит – нахлебник и тунеядец. Начиная с этого романа, проблема маски плотно войдет в творчество Диккенса и станет одним из его художественных открытий в английском романе XIX века. На игре маски и не-маски построен «Наш общий друг». Здесь Диккенс близок к Пушкину – например Сильвио в «Выстреле». В этих произведениях, если маска снята, то само лицо оказывается лучше маски. Но уже в поздних романах Диккенса маска или с большим трудом будет отделяться от лица (Эстелла), или столь плотно срастется с ним, что станет вторым «я» (мисс Хэвишем, Джеггерс).

Поздние романы Диккенса «Повесть о двух городах» (1859), «Большие надежды» (1860-1861), «Наш общий друг» (1864-1865) и «Тайна Эдвина Друда» (1870) не знают размаха его больших социальных полотен. Но именно в этих книгах многие социальные и психологические образы получили свое эстетико-философское завершение, обрели большую глубину и художественную цельность. Символизм, уже заявивший о себе в поэтике «Холодного дома» и «Крошки Доррит», становится еще более явным в «Повести о двух городах», «Нашем общем друге». Символизм позднего Диккенса – это новая форма реалистической типизации, которую Диккенс сумел обрести лишь после создания грандиозных социальных фресок. Рисуя их, Диккенс одновременно со своими читателями сам постигал тайну общественного механизма. К моменту завершения работы над «Крошкой Доррит» социальных тайн для Диккенса уже больше не существовало. Общественный механизм был исследован подробно и обстоятельно. И потому теперь на первый план выступила тайна «приводного ремня» – вечная тайна человека. Отсюда такое, не известное его другим романам, напряженное внимание к этическим, нравственным проблемам существования человека, отсюда такой в целом ряде случаев совершенно современный, даже для читателя второй трети XX века, психологизм, отсюда и увлечение детективными сюжетами.

Для всех поздних романов Диккенса характерна одна общая черта. Читая их, создается впечатление, что Диккенс берет свои старые, хорошо известные по его предыдущим произведениям темы, но преподносит их в новом виде. Вновь возникает центральная для всего творчества Диккенса тема «больших надежд» и «утраченных иллюзий».

Надежды разбиты. Очень редко на страницах поздних романов загорается спасительное пламя домашнего очага. Но разве можно представить себе Диккенса без надежды? Надежда, конечно, осталась. Вера в добро. Но цена, которую теперь герои Диккенса платят за эту веру, очень велика. В поздних романах отчетливо определяются темы не только испытания, но искупления и самоотречения. Выстраивается мир, духовно близкий Толстому и Достоевскому.

Идейно-тематические изменения отразила и поэтика. Ранний Диккенс, создавая образ, заострял черту, смело, не смущаясь, что это повредит правдоподобию, сгущал признаки (Чирибли всегда сияют, Катль в «Домби и сыне» всегда появляется со своим неизменным железным крючком). Он много внимания обращал на внешний портрет, который виделся как производное предметов, окружающих человека, – дома, улицы, принадлежащие ему вещи. Диккенс сознательно хотел быть смешным, а потому он не боялся быть назойливым.

Но внутренний мир человека, тайники его души требуют других красок. Палитра позднего Диккенса – полутона, нервные, быстрые, иногда сбивчивые мазки, соответствующие характеру в его многочисленных, противоречивых проявлениях. Блистательные комические диалоги и монологи уступают место серьезным разговорам, в которых одно – на поверхности и совсем иное – в глубине («Тайна Эдвина Друда»).

«Повесть о двух городах» – второй исторический роман Диккенса. Диккенс вновь обратился за помощью к известному историку, публицисту и философу Томасу Карлейлю. Но если во времена «Барнаби Раджа» те две подводы с историческими трудами, которые прислал Карлейль, так и остались непрочитанными, теперь Диккенс, как он сам говорил, «в 550-й раз перечитал труд Карлейля "Французская революция"».

Диккенса, как и Карлейля, интересовали исторические закономерности. Карлейль трактовал французскую революцию как историческое возмездие. Такое же понимание французских событий 1789-1793 гг. есть и в «Повести о двух городах».

Хотя Диккенс относился к любым активным, революционным выступлениям народа с опасением, в этом романе он объективно сумел подняться над своими взглядами и изобразить народ как основную движущую силу истории. Частные судьбы: судьба Александра Манетта, его дочери Люси, Чарльза – поданы в этом романе в прямой зависимости от судьбы народа. Историческое чувство проявилось в типологическом сближении Лондона и Парижа. Рассказ о французской революции фактически есть косвенный анализ политической ситуации в Англии, где терпению народа в любой момент, как полагал Диккенс, может наступить конец.

И все же, отдавая должное историзму Диккенса в этом произведении, не следует его преувеличивать. С глубоким историческим прозрением Диккенс изобразил трагедию Александра Манетта. Хотя, как и полагается настоящему герою Диккенса, он согласился на брак дочери с сыном одного из своих заклятых врагов, иными словами, простил обиду, в личную судьбу властно вмешалась история. Жених Люси арестован как враг революции – и счастье дочери под реальной угрозой.

Но даже зрелый Диккенс остается Диккенсом-утопистом и потому он не может допустить гибели героя, который в своем поведении не нарушил законов нравственности. Историческая закономерность в частной судьбе отступает перед любящим и преданным сердцем. Сидни Картон, который обладает удивительным сходством с Чарльзом, идет вместо него на гильотину и, жертвуя собой, дарует счастье любимой им Люси.

С еще большей очевидностью специфика историзма Диккенса проявилась в ключевом и наиболее трудном образе Терезы Дефарж. Отношение Диккенса к этой героине двойственно: он понимает справедливость поступков Терезы Дефарж, когда она вместе с восставшим народом штурмует Бастилию. Но тот же Диккенс не приемлет Терезу, которая ненавидит Люси за то, что она близка к Чарльзу. Здесь христианский гуманизм Диккенса, гуманизм поступков вступает в непреодолимое противоречие с исторической необходимостью. Революция мгновенно превращается в отрицательную, разрушительную силу: ведь она угрожает счастью человека.

Проблема маски нашла свое дальнейшее развитие в «Повести о двух городах»: здесь уже есть физические двойники – Дарней и Картон. Это люди полярные, которых в романе объединяет лишь одинаковая внешность и любовь к Люси. Безусловно, по своим внутренним качествам Чарльз в гораздо большей степени герой знакомого нам Диккенса, нежели беспутный Картон. И все же благородный поступок совершает именно Картон. Диккенс решает сложнейший психологический вопрос о подлинной и мнимой сущности человека, его «дневном и ночном» облике.