серийной продукции. Автор начинает исследования рынка, а потом… рассказывает те самые сюжеты, которые уже получили широкое признание»[120].

Напротив (не цитирую, но излагаю смысл), автор, планирующий «новое», это не исследователь рынка, но философ, который пытается открыть дорогу, ведущую к genius temporis[121]. Он как бы стремится объяснить своим читателям, чего они должны желать, даже если они сами того не подозревают. («Я хочу объяснить своим читателям, кто они такие», – пишет Эко). И наконец, вот последняя цитата из упомянутых трех страниц: „Поскольку при всем том я хотел, чтобы метафизическое содрогание – то, что поистине пронизывает нас до глубины души – оказалось вместе с тем литературно занимательным, мне не осталось ничего другого, как из сюжетных парадигм выбрать “самую метафизическую” и “самую философскую”, а именно парадигму криминального романа. В конечном счете это значит, что читатель сам уж как-нибудь должен догадаться, в чем причина того, что “Имя розы” – бестселлер. Взяв самую общедоступную из типичных сюжетных процедур, связанных с познанием, – процедуру расследования, Эко перенес ее в средневековье, одновременно и подлинное, и мнимое. Подлинное – потому что важнейшие реалии исторического фона (проповеди, филиппики, диатрибы, теологические дискуссии, споры об инквизиции) взяты из аутентичной медиевистики. Мнимое – потому что из всего этого гигантского комплекса реалий Эко выбрал то, что ему удалось с помощью разнообразных приемов спроецировать в Zeitgeist[122] XX столетия. В самом деле, он проецирует мрачные, эсхатологические явления давней эпохи на мрачные и – что еще хуже – непостижимые явления новейшей эпохи. Перед нами философский роман: исторический детектив, но вместе с тем и роман о наших днях. Короче определить его, наверное, уже невозможно, но зато и ничего несогласного с этим определением в романе нет. Тем не менее еще остается весьма жгучий вопрос: полагал ли в самом деле Эко, завершая свой труд, что произвел бестселлер? Не только косвенные свидетельства, но и доказательства говорят о том, что в целом он не ожидал столь блестящего результата. Роман должен был быть напечатан малым тиражом. Это, по-моему, уже предрешает ответ.

Согласно Библии, Господь Бог творил совершенным образом. Какого же он мог сотворить человека, если не совершенного? Во всяком случае, этот человек был сотворен настолько совершенным, что мог сделать все, что захотел бы: например, мог возненавидеть собственное совершенство. Что он быстро и сделал и был за это подобающим образом наказан. В этих положениях in nuce заключена уже целая теодицея, о противоречиях которой мы здесь говорить не будем. Я хочу подойти к этому вопросу с другой стороны. Уже в течение многих веков выдающиеся мыслители выворачивают библейскую точку зрения «наизнанку». Из каких-то непроходимых дебрей и пещер, из каннибальского и обезьяньего состояния человек выбрался нисколько не совершенным, но все же – по прошествии тысячелетий – достаточно умным, чтобы понять свою обреченность. И вот, чтобы себя как-то поддержать, подкрепить, возвысить (вместе с тем не прибегая к полному самооговору или к заявлению homo perfectus sum, ergo pecco[123]), человек изобрел себе самую возвышенную генеалогию, какую только можно помыслить. При своем несовершенстве сотворил себе совершенного Отца на небесах. Всякий согласится, что между этой и библейской версиями происхождения человека есть кое-какая разница. Что было вначале: Бог, который придумал человека, или человек, который придумал Бога? Яйцо или курица? Кто выше: опытный игрок, который весь свой капитал – медиевистический, философский, беллетристический – бросил на стол с уверенностью, что сорвет банк, или тот, кто инвестировал это имущество в рыночную игру с полным сознанием риска, который так и называют – succes d’estime[124], но без сопутствующего succes de marche[125]? Я голосую за рискового игрока и, следовательно, вменяю Умберто Эко то, что он хотя и играл прекрасно, но узнал о том, как прекрасно он играл, только ex post. Лестницу он приставил от земли до неба: высота ее не подлежит сомнению. Сомневаться надо только в апостериорном знании – в тех случаях, когда его выдают за априорное. Должен ли был этот итальянец выиграть? Да, конечно. Сомневался ли в своей победе? Должен был сомневаться, потому что достаточно разумен и достаточно знаком с искусством и его историей. По моему мнению, «в самом начале» не было ни яйца, ни курицы, ни Бога, ни человека. «Одно возникло вместе с другим» – теперь не будем обсуждать как. Эко сделал изобретение мирового значения. Однако сколько таких изобретателей и открывателей не дождались ни славы, ни похвалы – ни сразу, ни за всю жизнь! Гений может остаться и непризнанным, независимо от того, сколько у него процентов «инспирации» и сколько «транспирации». Какие бы ни были у него дары духа и науки, таланта и упорства, надо еще иметь счастье; а в наше время надо его иметь больше, чем когда-либо, потому что чем больше толпа, тем труднее протолкаться в первые ряды. По этой-то причине и habent sua fata libelli.

Время будущее, или Другое вступление

Когда я писал первый вариант «Философии случая», то обходил, сколько это возможно, стороной вопрос, как создавались мои собственные книги и какова их судьба. Это потому, что я боялся сотворить теорию литературного произведения, в которой похвалю самого себя. Я предпочитал умолчать о своем опыте, нежели подвергнуться упреку, что под личиной всевозможных замечаний в чужой адрес я просто подсказываю мысль о пребывании моих собственных текстов на литературном Олимпе и что я использую теорию как своего рода саморекламу. Теперь я отказываюсь от прежней щепетильности, приобретя как благодаря критике различных моих книг, так и вопреки ей установку на самоанализ. А кроме того, я увидел, как мало общего между оценкой этих книг, пусть самой хвалебной, и способом их возникновения. То, как возникает литературное произведение, должно – так я думаю теперь – давать конкретизующий материал для теории. (Подобно этому и возникновение живых видов в процессе эволюции должно проявляться через их анатомию: лошадь такова, какая она есть, благодаря своей генеалогии.) В особенности когда автор – как, в частности, я – не пользуется готовыми образцами того жанра, в котором он работает, и вместе с тем не знает, что он, собственно, делал, когда писал. Я понял это значительно позже, однако и приобретя это знание и изменив в связи с этим писательскую тактику, я ни в малейшей мере не снизил риска, какой приносит с собой каждый следующий текст.

Чем характеризуются «другие миры» таких книг, например, как «Солярис», «Возвращение со звезд», «Непобедимый», «Рукопись, найденная в ванне»?

Тем, что в начале каждой из них я ничего не знал о ее мире. Я не знал, что встретит