Герцог Рейхштадтский в пьесе Ростана – во многом безвольная игрушка в чужих руках. Но тем не менее за его душу идет ожесточенная борьба. Разные персонажи драмы принимают в этой борьбе не одинаковое участие. Так, мать герцога Мария-Луиза более увлечена светским флиртом, чем судьбою сына. Пассивен австрийский император Франц, равнодушны придворные. И основное столкновение происходит между всесильным Меттернихом и простым гренадером Фламбо, из тех наполеоновских «ворчунов», что проделали с императором Франции все его походы. Фламбо постоянно одерживает верх над австрийским канцлером, он является для впечатлительного юноши олицетворением далекой родины и неувядаемой славы его отца. Политическим расчетам Меттерниха Фламбо противопоставляет не логику, не доводы разума, а неодолимую силу своих патриотических чувств. Поэтому борьба с Фламбо Меттернихом полностью проиграна. Единственное, что он может получить, – это бездыханное тело юного герцога. И знаменитая фраза Меттерниха, заключающая пьесу, – «австрийский на него надеть мундир!» – это признание его поражения, признание торжества патриотических идей, веры в величие Франции.

Ростан устами Фламбо не идеализирует наполеоновские походы; напротив, он рассказывает о крови и грязи, о тяжких мучениях умирающих, о тяготах солдатской службы. Но эта суровая правда не лишает взволнованные тирады Фламбо напряженной героичности. Возвышенная романтика пронизывает почти все сцены, в которых участвует старый гренадер. Это особенно заметно в заключительной сцене пятого акта, где с большой поэтической силой и драматургической изобретательностью изображен ночной разговор юного героя на поле боя под Ваграмом с тенями павших.

Образ Фламбо олицетворяет собой простой народ Франции, подобно тому, как олицетворял его Рагно в «Сирано де Бержераке» или грубоватые матросы в «Принцессе Грезе». Представители народа в пьесах Ростана всегда оказываются на стороне главного героя. И далеко не случайно именно Фламбо противостоит в «Орленке» политикану Меттерниху. Ростан, разрабатывая «наполеоновскую легенду», выступил в этой пьесе не как бонапартист или ярый националист, а прежде всего как талантливый поэт-патриот.

В 1903 году Ростан был выбран во Французскую Академию. Светская жизнь, а затем тяжелый недуг, слишком рано сведший его в могилу (поэт скончался 2 декабря 1918 года), отрывали его от творческого труда. Следующую свою пьесу он завершил лишь в 1910 году. Это был «Шантеклер», поставленный в театре Порт-Сен-Мартен в феврале того же года.

В этом произведении поэт ставил перед собой сложную задачу. По сути дела, это аллегория о правде в искусстве, о его назначении. Действие пьесы развертывается на птичьей ферме, а на сцене появляются ее пернатые обитатели. Но иносказания поэта легко расшифровываются. Под видом птиц и зверей Ростан выводит представителей различных слоев современного ему общества, в том числе литераторов-декадентов, и противопоставляет им всем красавца петуха Шантеклера, «певца зари», поборника простоты и правды в поэзии. Шантеклер – это еще один вариант Сирано. Он идеалист, верящий в добро и справедливость, стремящийся повсеместно утверждать ее и оберегать. Далеко не случайно он влюблен в окружающую природу, подлинный источник его вдохновения:

Глубоко символично, что герой пьесы может петь лишь после того, как прикоснется к земле. Эта достаточно прозрачная аллегория отражает и собственные творческие позиции Ростана, неизменно подчеркивавшего живительность обращения к национальным поэтическим традициям. Совсем не случайно Шантеклер в своей трогательной наивности убежден в общественной пользе своего пения: он искренне верит, что им он заставляет вставать Солнце. Для себя же он не ищет ни наград, ни славы:

Иногда полагают, что в пьесе Ростана слишком много символики и аллегории. А как же иначе! Таков жанр этого произведения, в котором поэт выступает во всеоружии своего таланта. Да, в «Шантеклере» много аллегорий, но они ясны, необыкновенно точны, иногда подчеркнуто ироничны, иногда же глубоко лиричны. И действие в этой аллегорической пьесе построено мастерски, в ней немало эффектных сюжетных ходов, драматичных сцен, и финал не может не держать в напряжении читателя или зрителя до самой последней реплики пса Пату.

Обращение к миру природы бесспорно обогатило, расцветило новыми неожиданными красками языковую палитру Ростана. Но не сделало язык пьесы манерным. Словесное разнообразие и богатство не противоречило основной установке автора – быть ясным.

«Шантеклер» Ростана весь пронизан радостным восприятием жизни (хотя в пьесе и есть печальные нотки), одухотворенным, восторженным любованием щедрой природой южной Франции, наполнен подлинным культом солнца, без которого погибло бы все живое. Т. Л. Щепкина-Куперник, которая с замечательным талантом перевела на русский язык почти все произведения Ростана, имела основание так сказать об их авторе: «Он всем наслаждался конкретно и все стороны своей жизни поворачивал к солнцу»[580].

Каждая историко-культурная эпоха вырабатывает свой, только ей свойственный язык, в терминах которого описывается мир и человек в их взаимной соотнесенности и обусловленности. Этот язык обнаруживает себя на разных уровнях и отражается в целом комплексе разнородных явлений. При этом в каждой из историко-культурных эпох роль ее отдельных компонентов, их соразмерность бывает разной. Так, скажем, место литературы определяется набором внутри– и внелитературных факторов и может быть доминирующим или, напротив, подчиненным. Подчиненность не означает, однако, ущербности, недоразвитости, слабости. Даже напротив: литература может быть очень богатой и многообразной, очень «сильной» и тем не менее – подчиненной основной культурной доминанте своего времени. Таким основным эстетическим пафосом эпохи диктуются и жанровые предпочтения, то есть преимущественная разработка тех или иных литературных форм, и тематика произведений, и их образный строй.

Не стала здесь исключением и эпоха рубежа XIX и XX столетий. В ее осмыслении и оценке давно пора отказаться от мысли о кризисе культуры, породившем очень своеобразные художественные явления, эстетическая ценность которых открывается, быть может, в полной мере лишь в наши дни. Это был кризис лишь в том смысле, что неумолимо уходили в прошлое старые идеалы, старые формы, и это ощущение перелома, смены вех и ориентиров не могло не выливаться подчас в трагические образы, не рождать очень глубокого, а потому почти неизбежно пессимистического взгляда на человека и окружающий его мир. Это был, однако, если можно так выразиться, продуктивный пессимизм, стимулирующий мысль, открывающий еще неведомые черты в действительности и способствующий, даже требующий создания совсем нового поэтического языка. И вот теперь становится ясным, что этот новый язык означил выход культуры к новым горизонтам, а то, что нам казалось в этом языке «красивостью» не очень высокого вкуса, оказалось на деле очень красивым, ибо эстетические критерии были в то время однозначно выведены на первое место. Этого не могли смутно не почувствовать даже убежденные критики такого искусства. Так, давно ставшая хрестоматийной статья М. Горького «Поль Верлен и декаденты» (1896) пестрит противоречиями и оговорками: критикуя Верлена и его последователей, пролетарский писатель невольно подпадал под обаяние его творчества и на каждом шагу отдавал должное его таланту.