органической эволюции энергии, лишь изменяющей свои способы выражения. Вообще говоря, молодость мало заботится о формах, потому что ей кажется, что она одним своим запасом сил может соответствовать всякой встречной ситуации или требованию; старость ищет чеканных, исторически или идеально предустановленных форм, потому что они освобождают от необходимости все нового и нового приложения сил, сомнительных попыток, абсолютно личной ответственности. Для Гете же это лишь новое принципиальное оформление, в котором выступает его мощь приблизительно так же, как скромность и смирение, которые у бесчисленного множества людей проистекают от их собственной слабости и неустойчивости, для истинно же религиозного человека являются как раз выявлением его высших центральных сил. Это распределение категориальных акцентов на бесконечность и на форму в молодости и в старости основывается, кроме всего прочего, просто и на различии тех отношений, в которых находятся единичные проявления жизни в той или иной ее стадии к общему ее наличию. Чтобы молодость ни переживала — с точки зрения той полноты будущего, которую она еще имеет перед собой, — мера ее вообще не поддается никакому учету, жизнь настолько необозрима, что значение единичного достижения или опыта является, собственно говоря, quantité négligeable[81], подобно тому, как всякая конечная величина, как бы она ни была велика, приближается к нулю, будучи сопоставлена с бесконечностью. Но так как старость имеет перед собой замкнутый горизонт и полагает границу жизни с приблизительной точностью — знаменатель дроби (числителем которой является единичное переживание, подлежащее в своей значимости фиксации) делается величиной конечной, а вместе с ним и вся дробь, и само переживание. Радость и страдание, достижение и неудача — суть отныне определенные, учитываемые части жизненного целого; этим мы окончательно оставили за собою огромное число величин, совершенно пропадающих как неподдающиеся учету, в той бесконечности, которая развертывается перед юношей. Достаточно указать на эти различные отношения между единичностями и целым жизни, чтобы тотчас же стало очевидным, что к ним могут быть сведены и функциональная бесконечность как жизненный принцип юности и прочная, ищущая упорядоченности оформленность старости. Но именно тем самым становится столь же очевидным, что это может быть не более чем перемена ликов жизни, основанная на перемене не в запасе силы, а в точке зрения на этот запас.

И все же, может быть, в этом же следует искать объяснения для одной своеобразной отрицательной черты в общем облике Гете.

На этих страницах я с достаточной настойчивостью указывал на глубокую, само собою разумеющуюся гармонию между его природным, действующим от terminus a quo, позывом к созданию, оформлению, действию и ценностными нормами для созданного и добытого как на всеобъемлющую формулу его творчества, на то, что ему более, чем кому-либо, достаточно было следовать лишь своим непосредственным импульсам, действовать согласно своей природе, чтобы в результате создавалось нечто соразмерное теоретической, поэтической, нравственной норме. То, что он даже самое свое трудное и совершенное создавал, согласно собственному выражению, «играя» и как «любитель», безусловно, остается в силе для того Гете, которого мы ищем, для «идеи Гете». Однако вывод из этой гармонии между субъективными проявлениями жизни и объективностью вещей и норм: будто все сотворенное им объективно, совершенно — фактами отнюдь не подтверждается. Мало того: в совокупности созданий ни одного из великих творцов мы не можем указать столько посредственного, столько теоретически и художественно неудачного, непостижимо неудачного.

Изобразительные художники высшего разряда с самого же начала должны быть исключены из сравнения, так как у них по самому своеобразию их искусства в одном движении их руки сосредоточивается столько от их гениальности, что здесь абсолютно бесценное и «богом оставленное» исключено, так сказать, a priori, во всяком случае, может встретиться лишь очень редко. Но хотя Данте и Шекспир, Бах и Бетховен отнюдь не достигают каждым своим созданием и каждой частью создания высоты тех достижений, которые определяют их художественный разряд вообще, тем не менее число недостигающих этого совершенства произведений даже приблизительно не может равняться числу таковых у Гете. Та масса не-поэзии и банальных приблизительностей, которые заключены хотя бы в его театральных речах, стихотворениях, посвященных отдельным лицам, революционных драмах, относится к наиболее поразительным случаям всей истории духа. Конечно, высота, занимаемая им как единым и целостным образом, от этого не страдает, потому что она у художника определяется не средним пропорциональным его достижений, но, при некоторых само собою понятных оговорках, исключительно высотой его высших созданий; все, что оказывается значительно ниже таковых, в этом смысле совершенно безразлично, как если бы оно никогда и не было создано (разве только поскольку оно действует как «дурной пример»). Все же эти явления ценностных выпадений у Гете остаются загадкой, для которой я не нахожу достаточно удовлетворительного решения. Та точка зрения, с которой я рассматривал это явление в начале данной книги, отводит этим отрицательным ценностям возможное место как факта его жизни вообще, но ведь Гете не только проживал субъективный жизненный процесс, который мог протекать через такого рода провалы, но и противостоял, одновременно или, по крайней мере, потом, созданиям этого процесса как судья; а отсутствие и этой задержки, с помощью которой человек ставит себя словно над своей жизнью, недостаточно удовлетворительно объясняется колебаниями этой жизни. Можно было бы в крайнем случае думать о своего рода суверенной небрежности, которая на любой повод чем-нибудь да откликается, только чтобы от него отделаться, пожалуй, с некоторой иронией по отношению к публике и к самому себе.

Однако подобное объяснение в том или ином случае, может быть, и подходит, но то, что оно остается в силе для всего круга такого рода продуктов, исключается необыкновенным числом таковых. Зато мы, может быть, имеем некоторое указание в повышенной оценке формы как таковой, тем более что все эти своеобразно пустые, легковесные произведения относятся к периоду его старости, в то время как одновременные значительные проявления его творчества никак не допускают объяснения исключительно старческой слабостью. Он обладал, в конце концов, столь сильной потребностью вообще оформлять субъективную жизнь и объективные бытийные содержания, каждое из них включать в определенную связь эстети-чески-формального и теоретически-всеобщего свойства, давать образ даже минимальнейшему, что благодаря этому сверхформальное значение содержаний от него подчас и ускользало. Вспомним при этом всецело сюда же относящуюся, саму по себе не менее загадочную, неслыханную его терпимость, которую он обнаруживал в старости к совершенно посредственной литературе. Один великий современный французский поэт как-то выразился о посредственных стихотворениях: «Писать стихи — это всегда очень хорошо», и причем отнюдь не иронически. На самом деле это интерес, которым часто обладает творческий человек к