были выходцами из аристократической среды, то есть случай Шекспира, сына перчаточника и внука земледельца, отнюдь не был исключительным. Отец писателя Томаса Нэша (1567–1601), возможного соавтора нескольких пьес Шекспира, был священником, как и отец Бенджамина Джонсона (воспитывал его отчим – каменщик по профессии). Соперник и соавтор Шекспира Кристофер Марло (1564–1593) родился в семье сапожника, его приятель и собрат по перу Томас Кид (1558–1594) был сыном нотариуса. Список подобных примеров весьма обширен, и он в первую очередь показывает, что в елизаветинскую эпоху даже человек невысокого происхождения, наделенный талантом и энергией и не лишенный определенной степени удачливости, мог добиться весьма высоких результатов в желаемой сфере. Не следует забывать, что еще Генрих VII начал проводить антиэлитарную политику, призванную ограничить влияние крупных феодалов в политике и общественной жизни, поощряя выходцев из более низких сословий к занятию важных государственных постов. Таким образом, при Елизавете в Лондоне сложилась необычайно плодотворная, благоприятная для одаренных и целеустремленных людей среда. Стоит ли удивляться, что Уилл Шекспир, оставив скучный Стратфорд с его четверговыми базарами и увядающую жену с тремя маленькими детьми, не преминул воспользоваться шансом, который предоставляла ему сама эпоха?

2. Totus mundus agit histrionem[32]

Превращение Лондона в театральную столицу происходило практически на глазах у Шекспира и его современников. Трудно поверить, но до середины 70-х годов ни в Лондоне, ни во всей Англии не было ни одного «стационарного» профессионального театра, то есть ни одного здания, в котором еженедельно и в соответствии с неким планом (репертуаром) ставились бы пьесы в исполнении специально обученных людей. Постоянная труппа существовала в течение долгого времени только при дворах монархов и самых богатых дворян. Генриха VII развлекал по праздникам небольшой коллектив лицедеев Lusores Regis, которые играли в основном короткие аллегорические пьесы с элементами фарса – интерлюдии[33]. Менее удачливые актеры, лишенные монаршего покровительства, были вынуждены довольствоваться для своих постановок внутренними двориками гостиниц, в провинции – зданиями местной администрации, а чаще всего – площадками под открытым небом.

На протяжении нескольких столетий труппам приходилось кочевать по городам и провинциям, выступая в праздничные и базарные дни на своей передвижной сцене (пэджент), которая служила еще и транспортом, и жилищем в дороге. Жизнь актеров была незавидной и полной лишений – власти приравнивали их к бродягам и мелким преступникам и жестоко карали за «беспутный» образ жизни; церковь неустанно обличала и предавала анафеме. Даже публика не всегда жаловала лицедеев: горожане зачастую не слишком щедро благодарили их за представления и нередко видели в бродячих актерах угрозу своему спокойствию и благополучию, так как они могли невольно способствовать распространению болезней во время эпидемий.

В таких условиях актерам было очень трудно профессионально совершенствоваться и обмениваться опытом, поэтому само театральное искусство в этот период находилось на весьма плачевном уровне развития. Отлученный от живительного источника античной драмы, европейский театр фактически заново родился в лоне христианского культа и в течение долгого времени двигался от религиозного действа (литургической драмы) в сторону светской дидактически-развлекательной постановки, чаще всего с сатирической проблематикой. «Продуктом» синтеза двух начал – духовного и светского, обогащенного фольклорными элементами и чертами городской культуры, – стали такие средневековые театральные жанры, как моралите и фарс. К середине XVI века они уже утратили всякую претензию на новизну или актуальность, но в Англии долго не могли обрести полноценной альтернативы (в Италии таковой стала, к примеру, комедия дель арте).

В моралите или фарсе текст выполнял функцию «скелета», сюжетного каркаса постановки, на который нанизывались элементы импровизации, в том числе пластической – буффонада, клоунада, танец, игра и т. д. Фигура драматурга, автора-сочинителя, в этом процессе просто отсутствовала, ибо текст играл лишь вспомогательную роль. Авторская драма нуждалась в иной эстетической основе, нежели аллегорические, насыщенные дидактическим или моральным смыслом, но лишенные индивидуального художественного наполнения образы моралите. Неудивительно, что почвой для ее появления (или второго рождения) послужила классическая драматургия Античности, в полном объеме ставшая доступной потенциальным сочинителям только в период Ренессанса. Первая пьеса на английском языке[34] – комедия «Ральф Ройстер-Дойстер» (1552?) – была написана преподавателем латыни Николасом Юдоллом (1504–1556) по мотивам произведений Плавта и Теренция. В ней все еще прослеживается связь с персонажами средневекового моралите, однако влияние античной драмы очевидно. Не свободна от него и первая английская трагедия «Горбодук, или Феррекс и Поррекс» (1561), авторами которой были Томас Сэквилл и Томас Нортон, получившие классическое образование в университете.

К тому времени, когда Шекспир присоединился к когорте лондонских сочинителей, они составляли уже довольно многочисленную и заметную группу, игравшую значительную роль в культурной жизни Лондона. Театральное действо из архаичного, примитивного, сомнительного по художественным достоинствам развлечения стремительно превращалось в «узаконенную» и популярную форму культурного досуга. Актеры играли перед королевой и ее подданными, их приглашали на придворные праздники и семейные торжества аристократов, на выступления гастролирующих лицедеев собирались представители городского самоуправления и состоятельные горожане.

Этому в немалой степени способствовала сама королева Елизавета, указом 1572 года легализовавшая деятельность актерских трупп, при условии, что они находятся на службе у знатного покровителя. С этого момента большинство театральных коллективов второй половины XVI – начала XVII века стали называться «слугами» или «людьми» своих патронов: «Слуги лорда адмирала», «Люди Лестера»; существовала также труппа «Люди королевы Елизаветы». Шекспир был пайщиком, актером и автором в труппе «Слуги л орда-камергера», которой покровительствовал Генри Кэри (1526–1596), 1-й барон Хансдон[35], затем его сын Джордж Кэри (1547–1603), также получивший титул гофмейстера. В 1603-м «Слуги лорда камергера» перешли под покровительство Якова VI и превратились в «Людей короля». Комедианты барона Хансдона в течение долгого времени были одной из ведущих трупп елизаветинского театра. Их главными конкурентами были «Слуги лорда Адмирала». Два коллектива соперничали во всем: у первого ведущим автором был Шекспир, у второго вплоть до своей смерти оставался Кристофер Марло. Главным трагиком, исполнявшим все заглавные роли в марловианских трагедиях, был Эдвард Аллен (1566–1626), чья аффектированная сценическая манера контрастировала с более «натуральной» игрой Ричарда Бербеджа (1567–1619), для которого Шекспир создавал главные партии многих своих пьес. Противостояние двух трупп придавало театральной жизни елизаветинского Лондона особую остроту и насыщенность.

Легализация актерского ремесла способствовала его стремительному развитию и процветанию драматического искусства в Англии, и уже в 1576 году в Лондоне появился первый стационарный театр, возведенный Джеймсом Бербеджем (15307-1597), актером и по совместительству плотником (надо полагать, обе его профессии весьма пригодились при строительстве здания). В молодости Бербедж руководил труппой «Люди Лестера», выступавшей под покровительством Роберта Дадли, одного из первых фаворитов Елизаветы