не для одного Иванова, Александра Андреевича, для всякого художника оскорбительная… Молчит завистливый Бруни. Молчит обиженный Басин; это у него в мастерской Иванов вдруг посетовал, что в Академии и рисунок утратил классическую форму (вместо тщательности – утушевка), и хорошего эскиза после Брюллова даже у профессоров не увидишь. Молчит простак Марков Алексей Тарасович – он о таком сроду не задумывался. Все молчат. «В ту критическую минуту, когда общество должно было рассчитаться с Ивановым, нужен был великий адвокат, – напишет потом Крамской, – …но и в эту последнюю минуту (как и во всю жизнь Иванова) не нашлось ни одного такого человека – все было глухо и немо кругом…».

Нет, это не рассудительный Крамской крикнул над свежей могилой: «Что дала Иванову Россия?..», но свое надгробное слово он сказал. «Мир праху твоему, святой, великий и последний потомок Рафаэля!» – так начинается статья Крамского «Взгляд на историческую живопись», написанная под жгучим впечатлением от смерти художника. «С твоей смертью, благородный Иванов, окончилось существование исторической религиозной живописи в том смысле, как ее понимал и которою жил Рафаэль. Ты стоишь последним и запоздавшим представителем…».

Великие художники – смелые люди: Иванов сумел взглянуть на творение свое с той отдаленной, высокой точки, откуда виделось оно по само по себе – большое, одно, – но лишь частицей в общем движении жизни: «Нет, это не есть последняя станция; надобно дальше идти». Но картина Иванова (словно вывернутая наизнанку шагреневая кожа) росла с каждой мыслью художника, с каждым желанием, с каждым днем, им прожитым, а когда была закончена и стала творением, большим, одним, – час Иванова пробил и пробил час той исторической живописи, которой служил он беззаветно с первого до последнего дня.

Старые идеалы рушатся… Кумиры падают…

Когда Иванов возвратился в Россию, «и он, и Россия были уже новые. У нас целая вечность прошла с тех пор, как он уехал». Но вот ведь что замечательно: «последний и запоздалый», он «составил рубеж» и связал то, что осталось за рубежом, с творчеством будущих исторических художников.

За «последней станцией» Иванова открывается путь бесконечный; все новое отрицание и все новое утверждение равно неизбежны на этом пути, «ибо пока живут люди, живет история»: «Разве ж, в самом деле, век теперешний не есть достояние истории, разве он будет пробелом в ней и мы не будем жить в потомстве?»

«Настоящему художнику предстоит громадный труд закричать миру громко, во всеуслышание, все то, что скажет о нем история, поставить перед лицом людей зеркало, от которого бы сердце их забило тревогу… и тот только будет истинным историческим художником, кто, оставшись верным своему идеалу и началу всего изящного в природе, покажет расстояние, отделяющее начало от его проявления», – вот что понял, смятенно созерцая картину Иванова, начинающий ученик Академии художеств Иван Крамской.

И еще нечто важное, особое, неожиданное, что с этих пор и навсегда, до последней минуты, жило, частым взволнованным пульсом билось в Крамском: «Вдруг разносится страшная весть: Иванов умер!.. С тех пор я так испугался, что картина сама по себе перестала быть предметом изучения и интереса, и даже, хороша ли она или дурна, стало для меня безразлично, а главное: человек, художник, его положение, его судьба стали меня занимать больше всего».

Уже в зрелые, можно сказать – в последние годы жизни, когда снова и неизбежно будут рушиться идеалы, когда жизненный путь, давно и мучительно выбранный, будет пройден почти, и все-таки снова и неизбежно надо будет выбирать для себя жизненный путь, Крамскому попадут в руки увидевшие свет письма Иванова. «Ни одной еще трагедии я не читал с таким глубоким и захватывающим дух волнением… Вот когда я готов сказать: жизнь – выше Шекспира!» Будет читать и откладывать, чтобы успокоиться, и, едва отдышавшись, снова жадно хвататься за книгу – невзначай написанную художником трудную повесть его жизни; будет читать – и примерять его судьбу: «Условия, окружавшие Иванова… докатились, почти в своей неприкосновенности, до моей особы».

Вспоминая смерть Иванова и неуспех его творения, Крамской заметит, как-то даже безразлично: «К Академии с этих пор я стал охладевать совершенно…»

«Хлебы»

…Мне приходят в голову слова Бёрне, друга и приятеля Гейне, который говорит, что «горе тому общественному деятелю, у которого оказались фарфоровые чашки».

И. Н. Крамской

Нет! Невозможно судить картину по тому, как кости нарисованы, да мыщелки, да в какой позе центральная фигура поставлена: осмысляя «Явление Мессии», Крамской понял, что в композиции («в сочинении») главное – внутренняя необходимость; когда все сделано для выражения мысли, красота является сама собой.

Крамской увидел картину Иванова в конце первого своего академического года; он пробыл в Академии, к которой охладел совершенно, еще целых пять лет: за это время юношеские иллюзии в дым развеялись, а на их месте вызрела в душе сознательная неприязнь к порядкам академическим, к методе академической, к самому академическому институту – средоточию деспотизма и косности, главных врагов подлинного искусства. «В 57 году я приехал в Петербург слепым щенком. В 63 году уже настолько подрос, что искренно пожелал свободы, настолько искренно, что готов был употребить все средства, чтобы и другие были свободны».

«Чтобы и другие были свободны» – это не красное словцо, изображение собственной цели как общественной необходимости. Уютная квартирка на 8-й линии, сияющий пузатый самоварчик, дышащий сосновой смолкой, ароматный дымок сигар, керосиновая лампа с шаровидным стеклом – маленькое солнце посреди стола, излучающее свет, а возможно, и счастье, шорох карандашей, шелест страниц – читают негромко, вполголоса, и слушают, словно бы вполслуха, каждый занят вроде бы рисунком своим – все внимание на угольке, на конце карандашика, но вдруг, как вспыхнуло, зашумели, заговорили, перебивая один другого: «Тише, господа, тише!» – до чего же нынче статейка интересная попалась: «Пусть сами художники заботятся о том, что им предпринимать…» То-то!..

«Профессора заняты Исаакием, а ученики пишут: чиновников, охтенок, мужичков, рынки, задворки, кто что попало, – будет вспоминать Крамской. – Ватага хотя и была невежественна, а делала то, что, сущности, было нужно. Вот из этого-то времени… и возникло то, что потом себя заявило, и тогда же образовался тот контингент, который что-нибудь сделал для национального искусства».

«Ватага» (из которой сложился потом «контингент» деятелей нового, национального искусства) «заявит себя» не вообще «потом», но завтра, почти буквально завтра – девятого ноября 1863 года, заявит себя в искусстве и в общественном движении. Здесь за столом, у самоварчика, растушевывая рисунки при мягком свете керосиновой лампы, они внутренне, нравственно, готовятся себя заявить, и творчески