Рассуждения Блума (внезапный переход от рыбы к рекламе) далеко не хаотичны и не случайны. Реклама, равно как и несоленая рыба в соленой воде, изъята из жизненной стихии. Она – отчужденный знак, претендующий на обозначение, овладение жизнью, но никогда с нею не объединенный. Реклама – всегда обман, фальшак, и потому, перебирая в уме дублинских мастеров рекламы, Блум вспоминает врача-шарлатана. Далее мысли Блума делаются как будто бы бессвязными: “А вдруг у него? Ох!” Тут все просто. Блум возвращается к ситуации, которая весь день не дает ему покоя, – к измене жены. Его вопрос означает: “А вдруг у Бойлана (любовника жены) венерическое заболевание?” Это подозрение Блум, как мы видим, старается всячески отогнать.

На повседневном уровне Блум – рогоносец, ощущение, которое он будет в романе на разные лады мазохистски смаковать. На символически-ритуальном – не только жрец, как было прежде, когда он разрывал на куски пирожки, но и жертва. В ритуале – мы помним – все тождественно, все объединено со всем, и жрец, и жертва.

Итак, мнимый джойсовский хаос, за который его хвалили друзья и порицали недоброжелатели, оказывается строгим порядком, где все элементы (образы, ощущения, мысли) пребывают на своих местах. Джойс все-таки, как и положено художнику, разобрав внешний план и достигнув ритуального основания, совершил великий синтез, пусть даже мнимый и игровой. Нельзя не согласиться с Томасом Элиотом, утверждавшим, что Джойс, использовав миф, внес порядок в необъятную панораму хаоса современной жизни. Нам остается лишь разглядеть этот порядок, обнаружить скрытые ходы и связи и прочувствовать, насколько сильным и вдохновенным может быть аналитическое усилие писателя.

"На маяк” (1927) – пятый по счету роман британской писательницы Вирджинии Вулф. Он сочинялся удивительно легко. Предыдущие шли куда тяжелее. И немудрено. Вирджиния Вулф ставила перед собой весьма амбициозную задачу – опрокинуть викторианские устои, предложить принципиально новую картину мира и новую поэтику. Но одновременно ей хотелось соблюсти нормы, приличия, соблюсти вкус равно так, как это удавалось Лоренсу Стерну или, спустя столетие, Марселю Прусту. Под рукой был еще один пример – “Улисс” Джеймса Джойса с его радикальными новациями. Но он казался ей не слишком удачным. Чересчур много безвкусных натуралистических подробностей и манерного трюкачества. Джойс, заметит она в своем знаменитом дневнике, дурно воспитан, неловок, претенциозен и, в конце концов, противен. Это не великий писатель, не новый Толстой, как его аттестует Элиот, а закомплексованный подросток, расчесывающий прыщи. Впрочем, оскорбив Джойса в дневнике, Вирджиния Вулф все-таки использовала в своем романе “Миссис Дэллоуэй” некоторые его приемы. Но теперь нужно было двигаться дальше.

Надо сказать, что двигалась Вулф отнюдь не в одиночку. Тот образ человека, который она вознамерилась предложить английской публике, сформировался в тесном общении с коллегами-блумсберийцами: Клайвом Беллом, Литтоном Стрейчи, Роджером Фраем. Эти люди, литераторы, культурологи, искусствоведы, участники группы Блумсбери, составляли ее ближайшее окружение. Сама группа организовалась в 1910-е годы, а в 1920-е сделалась весьма влиятельной. Тут не было четкой программы, скорее – некое общее интеллектуальное направление, радикальный либерализм, поиск новых путей в искусстве. Собираясь на квартире в лондонском районе Блумсбери, молодые интеллектуалы обсуждали актуальные проблемы философии, эстетики, антропологии, искусства, горячо дискутировали по поводу книг Фрейда, Юнга, Фрэзера, скептически отзывались об Уэллсе и Голсуорси. Блумсберийцами восторгались, их сторонились, их осуждали за политическую индифферентность, за эпатаж, их называли снобами, эстетами, им пеняли за “высоколобость”, но к их мнению неизменно прислушивались – и Вирджиния Вулф, и Литтон Стрейчи, и Роджер Фрай, и Клайв Белл к началу 1920-х уже стали авторитетными фигурами, без которых было сложно представить интеллектуальную жизнь Лондона.

Однако, уже будучи влиятельным литературным критиком, Вирджиния Вулф, приступая к роману “На маяк”, отчетливо понимала, что ее детище ждет отнюдь не самый теплый прием. Вкусы широкой публики, особенно английской, всегда отличались консерватизмом. Эти викторианские британцы желали “хорошей прозы”, то есть прозы, выполненной по профессиональным канонам, с крепким сюжетом, способным одновременно и развлечь, и заставить серьезно задуматься. Но главным критерием – тут, надо сказать, все были едины: и в свое время Уайльд, и его учитель Уолтер Пейтер, и Томас Элиот, и сама Вулф – оставался критерий художественного вкуса. Грубый реализм и уж тем более натурализм в Британии не поощрялись. Это считалось забавой французов (Гонкуров, Золя, Мопассана), и если нечто подобное контрабандой проникало в английскую прозу, то вызывало дружный отпор как со стороны рецензентов, так и со стороны широкой публики. Вулф и ее друзья хорошо помнили, что даже великий Томас Гарди в свое время серьезно поплатился за подобные вольности, за попытку атаковать викторианские иллюзии. Ни критика, ни духовенство не простили ему жестоких сцен “Джуда”. Его немедленно обвинили в дурновкусии, его травили в журналах и газетах, его книги даже сжигали. И в результате добились своего – Гарди принял решение не писать прозу. “Мои книги совсем не подходят для свадебного подарка”, – произнес он, вручая Вирджинии Вулф одну из них накануне свадьбы. Вулф навестила Гарди незадолго до его смерти, в самый разгар работы над “Маяком”. Ее поразила живость, энергичность, решительность ушедшего на покой литератора. И еще – его полное равнодушие к английским романам, к чужим и к своим. Литература как проект для Гарди уже давно закончилась, истощилась, выморочилась. Его попытка атаковать профессиональную беллетристику потерпела неудачу и лишь подтвердила исчерпанность литературы, оказавшейся заложницей вовсе не времени, а читателей. Поиски, предпринятые молодым поколением, пляски на костях искусства, формальные и интеллектуальные выкрутасы казались ему занимательными, но не более.

Я не думаю, что Вирджиния Вулф, навестившая Гарди, что-то ожидала от этой встречи. Уж явно не поощрения и подбадривания. Так – знак вежливости, дань уважения старому другу отца. Ее собственное положение в литературе было столь же незавидным. Романы продавались плохо – английская публика отказалась их принять. Критики, из числа солидных, и писатели, вошедшие в почтенный возраст классиков, единодушно осудили ее поиски. Одни порицали Вулф за нехудожественность, другие – за отсутствие внятного сюжета. Арнольд Беннетт, хорошо оплачиваемый и признанный мэтр словесности, обвинил Вулф в уничтожении самого главного, того, чем славилась вся британская литература от Шекспира до Голсуорси, – характера, внятного, цельного, сильного.

Надо сказать, что все эти обвинения имели под собой некоторую почву. Каждый роман Вулф оставлял по прочтении ощущение черновика, этюда, рыхлого материала, но никак не законченного текста. Вместо размеренного, разведенного на завязки, кульминации и развязки повествования здесь обнаруживались какие-то обрывки сюжетных линий, вялых, недоразвитых. Вместо проблемных рассуждений – мимолетные импрессионистические зарисовки. Вместо внятного персонажа с портретом и мыслями, которого жаждал увидеть Арнольд Беннетт, случайные, как будто необязательные ощущения. И наконец, вместо диалогов – какое-то полусонное бормотание, набор реплик, никак не связанных друг с другом. Последнее казалось совсем уж непростительным, особенно после Уайльда и Шоу, непревзойденных мастеров диалога.