Огромные прибыли от «Подполья» и мастерское исполнение ролей привели к тому, что «Парамаунт» поручил Штернбергу съемки важного фильма и, главное, работу со знаменитым актером большой величины, который невольно поспособствовал открытию Марлен Дитрих. Эмиль Яннингс, родившийся в 1884 году в Германии, сделал потрясающую карьеру. В театре он работал с Максом Рейнхардтом, а в кино снялся в нескольких получивших большую известность фильмах: речь не о «Трагедии любви» Джо Мэя, где снялась также невыразительная Марлен, а о фильмах «Последний человек» (1924), «Фауст» и «Тартюф» (1926) одного из редких мастеров Фридриха Вильгельма Мурнау, чье творчество оказало влияние на Штернберга. В 1927 году Яннингс, как и Мурнау, приехал в Голливуд, но снялся в фильме Виктора Флеминга (1883–1949) «Путь всякой плоти».

Однако воля случая или судьбы готовила встречу Штернберга с Дитрих несколько раньше. За два года до этого, после перипетий с Чаплином, Штернберг приехал в Берлин, и Яннингсу его представил драматург Карл Фольмёллер, который в 1922 году пригласил Марлен для участия в спектакле «Ящик Пандоры» и который станет соавтором сценариев для фильмов «Голубой ангел» и «Шанхайский жест». В тот раз в Германии Штернберг и Яннингс просто познакомились, но, похоже, актер и режиссер сразу произвели друг на друга очень сильное впечатление. И вполне естественно допустить, что лучше разобрался в способностях другого (о которых тот сам еще и не подозревал) не малоизвестный режиссер, только что начавший самостоятельно снимать фильмы, а уже прославленный актер, чей потенциал невозможно было скрыть, поскольку «все его роли жили в нем и являлись частью его повседневной жизни». В своих «Воспоминаниях» Штернберг посвятил «Эмилю» 30 страниц (а «госпоже Дитрих» отвел 45).

В их первом совместном фильме «Последний приказ» (во французском прокате — «Закат славы») по сценарию, написанному Штернбергом (идея же принадлежит Любичу), Яннингс сыграл роль русского белоэмигранта, сбежавшего от режима большевиков, который влачил жалкое существование в Голливуде, работая статистом на студии. Его история — «великого князя Сергея Александровича» — рассказывается в длинном ретроспективном повествовании, ставшем прообразом «фильма в фильме». Этого потерявшего всё аристократа пригласили на съемки фильма о революции в России: представив, что ему придется пережить все заново, играя самого себя, он теряет рассудок в результате припадка, который случился с ним прямо на съемочной площадке.

Штернберг с беспощадной сатирой рисует социальную черствость «фабрики грез». «Я прекрасно знал Голливуд, и поэтому мне было трудно изобразить его не таким, каков он в реальности. Гораздо легче было с революцией в России, так как тут я мог свободно опираться только на свое воображение». Все это изложено, как обычно, в парадоксальном и шутливом тоне, а затем, как и во многих других случаях, сказано, что воображение — это единственный верный способ отразить в искусстве реальность. В целом, Марлен, актриса малоизвестная и заставляющая работать его воображение, очень сильно помогла ему создать ее же собственный образ. А уже однажды созданный экранный образ Яннингса показался режиссеру неподходящим и разрушающим концепцию фильма. «Когда фильм был отснят и „положен в коробки“, я поблагодарил Яннингса за работу и заявил ему, что никогда в жизни, даже если он останется последним и единственным актером на свете, я не соглашусь снова встретиться с ним на съемочной площадке».

Какими бы трудными ни были съемки и удалось или нет достичь желаемого результата, но благодаря «Последнему приказу», а также фильму «Путь всякой плоти» Яннингс добился признания в Америке и получил «Оскар» за лучшую мужскую роль. Но в 1927 году премия Академии искусств вручалась впервые, и в этой связи если разобраться, кто из них двоих — кинорежиссер или актер — извлек больше выгоды и пользы для своей карьеры от таланта и реноме второго, то получается, что это был вовсе не актер.

Затем Эмиль Яннингс снялся у Эрнста Любича в фильме «Патриот», где играл русского императора Павла I, рожденного Екатериной II не от мужа. О зачатии и рождении Павла будет мимолетно упоминаться в вышедшем через шесть лет фильме «Кровавая императрица», чтобы объяснить зрителю, откуда в этом увлекательном повествовании возник ряд хитросплетений. А пока Яннингс спросил у Штернберга, что он думает по поводу его трактовки образа и игры, и услышал грубый ответ: «Scheisse» (то есть «дерьмо»). Яннингс тут же передал этот отзыв Любичу, который разразился колкими упреками в адрес своего коллеги и соперника, и заявил ему, что отныне тот будет слышать эти колкости всегда. Во всяком случае, так рассказывал об этом эпизоде Штернберг и добавлял: «Он использовал свое замечательное чувство юмора, всю свою желчь и весь свой яд, чтобы опорочить меня, и его мгновенно поддержала пресса». Когда в 1935 году Любич сменил Шульберга на его посту и возглавил на «Парамаунт» отдел производства, он поспособствовал тому, чтобы помешать выходу фильма «Дьявол — это женщина» и удалить со студии Штернберга (который был вынужден уйти на студию «Коламбия пикчерс»), а также пригласил Дитрих на роли в двух фильмах, один из которых слабый, но тем не менее очень милый и динамичный («Желание»), он выступил здесь как продюсер, а второй, где он был режиссером, — глупый и скучный («Ангел»).

Правдива или нет эта история, ставшая причиной длительного враждебного отношения Любича, который представляется фигурой, противоположной Штернбергу (как Лени Рифеншталь, в своем роде, противоположна Дитрих), но данный эпизод, по меньшей мере, наводит на мысль о том, что огромная фигура Яннингса легла черной тенью на отношения «Джо» и Марлен и косвенно привела к тому, что они расстались, впрочем, как в свое время эта же фигура привела к их встрече.

Немого кинематографа никогда не было, заявлял Джозеф фон Штернберг; актеры произносили текст, который воспроизводился на экране в титрах. Сам он в фильме «Доки Нью-Йорка», без сомнения, самом плавном и медленном из фильмов немого кино, а также самом мастерском из его собственных фильмов, удивительным образом показал, как много можно рассказать при помощи правильно направленного света, точных движений и четкого монтажа. Но выход этого фильма на экраны в 1928 году совпал с выходом второго после «Певца джаза» звукового фильма, название которого «The Singing Fool» в общем-то соответствовало прозвищу французского певца и композитора Шарля Трене «Поющий псих» или «Поющий дурак», которому тогда было 15 лет. Отныне любой фильм обязан был быть «звуковым». Штернберг незамедлительно снял историю о гангстерах под названием «Гром и молния», которая тщетно пыталась повторить успех «Подполья», что же касается звука, то он, как и изображение, применялся в четких и определенных целях без каких-либо случайных погрешностей.

Теперь и Эмиль Яннингс конечно же должен был «заговорить вслух». Впервые в звуковом фильме («Предательство», 1929) он снялся под руководством самого основателя «Парамаунт» Адольфа Цукора (1873–1976), но звуковая версия оказалась столь ужасной, что в прокате картина появилась как немой фильм. Произношение с акцентом казалось на «Парамаунт» непреодолимой трудностью, и поэтому было принято решение, что настоящий дебют Яннингса в звуковом кино состоится в Германии, а именно в Берлине на студии УФА, где производством ведал Эрих Поммер. Сюжет был выбран, это рассказ о жизни Распутина (словно было решено, что Яннингс должен представать перед американской публикой только в роли русских), предполагалось, что фильм будет озвучен на немецком и английском языках. У него был фиксированный, но внушительный бюджет: 325 тысяч долларов. В качестве режиссера пригласили Эрнста Любича, тоже берлинца, который до отъезда в Голливуд в 1923 году снял с полтора десятка фильмов в Германии. Любич попросил гонорар в 60 тысяч долларов. Яннингс превзошел его, запросив 754 тысячи. В результате бюджет стал неподъемным.