И Труби делает попытку исследовать: каковы они, миф и история будущего? Какая структура и какой психологический угол зрения востребованы сейчас и будут востребованы в ближайшее время? И на свой вопрос отвечает: юнгианский герой и юнгианские истории.

Здесь важно отметить, что названия «фрейдистские» и «юнгианские» в данном контексте некая условность. То, что Труби вкладывает в эти понятия, не вполне соответствует всей глубине и внутреннему многообразию психологических теорий Фрейда и Юнга. В его концепции термин «фрейдистская структура» используется как синоним к «упрощенная», а «юнгианская» – как синоним к «усложненная».

Поэтому, говоря «фрейдистский психоанализ в кинодраматургии» и «фрейдистская структура истории по Труби», мы подразумеваем две разные вещи.

Итак, фрейдистской структуре, по Труби, присущи следующие характеристики:

– сюжет с одним героем, чей характер мы не исследуем глубоко, ограничиваясь только призраком (травмой из прошлого). Разбираясь со своим призраком, герой делает этот мир лучше;

– герой в одиночку идет к своей цели и достигает ее в решающей схватке;

– оппонент – обязательно злодей;

– история заканчивается одним большим откровением героя;

– мало внимания уделяется исследованию глубинных причин происходящего;

– мир поделен на «добро» и «зло», он достаточно плоский и интересует нас только постольку, поскольку является фоном для разворачивания сюжета;

– наиболее частые моральные вопросы: стоит ли нарушать закон? Хорош или плох тот или иной поступок? Помогает или вредит система правосудия?

То есть фрейдистская структура – это достаточно понятная и цельная форма с одним ядром, центром истории. Герой с травмой (изъяном) идет к цели, преодолевая препятствия на пути, и реализует свою потребность в финальной схватке с оппонентом (или не реализует ее). В конце фильма его ждет самооткровение, прозрение (которое часто совпадает с осознанием и удовлетворением истинной потребности).

Фрейдистскую структуру Труби называет старой и ей противопоставляет новую, эволюционную структуру, которую называет «юнгианской».

Ее основные характеристики:

– герой может быть один, но героев может быть и несколько;

– Труби считает, что в будущем зрители перестанут идентифицироваться только с одним героем – на первый план выйдет система персонажей, «персонажная сеть». При этом каждый персонаж будет олицетворять собой некий важный пласт общества;

– старые типы героев никуда не уйдут, но добавятся новые: «искатель правды» (ищет способы мирного сосуществования людей в одном обществе), визионер-законодатель (разрешает конфликты, гасит насилие прежде, чем оно может произойти), художник-ученый, учитель-мыслитель (создает новые ценности; архетип Наставника будет проявляться в историях все чаще);

– юнгианская структура фокусируется на исследовании мира, контекста, породившего героев: каков это мир и каковы его ценности? Как законы этого мира влияют на героев? По каким принципам персонажи существуют в этом мире?

– модель общества сложная, в ней представлено несколько разных культур, а не одна закрытая культурная капсула, как в историях с фрейдистской структурой;

– в истории есть несколько оппонентов, и ни один из них не является абсолютным злодеем. Оппоненты являются представителями разных культур, социальных слоев и поколений;

– конфликты с оппонентами позволяют герою понять что-то новое о себе, перейти на новый этап развития. Эта структура подразумевает не одно главное откровение (прозрение) фильма, а несколько самооткровений;

– цель героя – не одолеть оппонентов в битве, а выйти за рамки модели, где битва – единственный способ разрешения противоречий. Главные вопросы не «что такое хорошо» и «что такое плохо», а как преодолеть эту искусственную дихотомию? В новой структуре нет абсолютных ценностей, непоколебимых принципов и черно-белой трактовки мира: мир сложен и многослоен;

– Труби говорит, что новый мировой миф должен развиваться на трех уровнях: внутренняя борьба соответствует внешней, и вместе они соответствуют конфликту в мировом масштабе. Каждый уровень помогает решить проблемы другого уровня.

То есть юнгианская структура децентрализована, фрагментирована и усложнена. У нее нет единого ядра и понятной, привычной нам линейности развития сюжета. Именно такая форма больше соответствует сложности современного общества.

Юнгианскую структуру в чистом виде пока редко можно встретить в полнометражных фильмах, зато современные сериалы все чаще включают в себя присущие эволюционной структуре элементы. По сути, юнгианская структура – это структура будущего, точнее даже, гипотеза Труби о том, как будет эволюционировать и изменяться миф в ближайшие десятилетия.

К новой структуре истории можно, пожалуй, отнести первый сезон «Настоящего детектива» с его психотическими образами и атмосферой, изобилующей архетипами и символами. Весь сезон построен на глубинном исследовании того, как работает мир, который породил персонажей во всей сложности их взаимодействия. Лично меня при просмотре первого сезона не отпускало ощущение, что главный герой сериала вовсе не персонажи Мэттью Макконахи или Вуди Харрельсона, а сама атмосфера, ткань мира – настолько густая и плотная, что ее можно резать ножом. То есть интерес сосредоточен не на фигуре, которая существует на фоне, а на самом фоне, фигуру породившем. Этот прием – когда фон довлеет над фигурой, когда он сам становится фигурой, – характерен для психотической феноменологии, которую часто можно встретить в жанре триллера.

Любопытен по своей структуре и сериал «Молодой Папа». С одной стороны, Пий – абсолютно фрейдистский герой: одна травма из прошлого (бросили родители) определяет все его поведение в настоящем. Весь сезон построен на его попытках с этой травмой совладать. Казалось бы, примитивный и устаревший прием. Вместе с тем в истории нет одного главного антагониста, злодея, в тот или иной момент оппонентами выступают разные персонажи. Поднимается пласт неоднозначных моральных дилемм, и совершенно нет разделения на черное и белое. Привычные абсолюты, в том числе религиозные, подвергаются сомнению, ставятся с ног на голову. Персонажи многогранны и неоднозначны.

В «Молодом Папе» Паоло Соррентино причудливо сочетает фрейдистскую и юнгианскую структуру, экспериментирует с форматом. Соррентино также играет с идентификацией – Пию наплевать, что о нем думает зритель, у него нет задачи нравиться нам или кому бы то ни было. Герой неоднозначен, парадоксален, он вызывает амбивалентные чувства, поступает так, как считает нужным, не волнуясь о том, сопереживаем ли мы ему или нет.

На мой взгляд, хорошо уловил и выразил в своих фильмах новые сценарные тенденции Дэвид Финчер. Его «Исчезнувшая» имеет интереснейшую многослойную структуру нарратива. Вначале эта структура чисто фрейдистская: у героини есть травма детства, которая объясняет ее драму в настоящем. Мы разгадываем загадку ее исчезновения и пытаемся найти ответ на вопрос: кто главный злодей, виновный в ее похищении… но только до определенного момента. Героиня найдена, загадка разгадана – и дальше начинается постфрейдистское углубление в психологию героев и способ их взаимоотношений с собой, миром и друг другом. Финчер сначала рассказывает типичную шаблонную историю нарциссической травмы, а потом ныряет глубже, раскрывая суть, ядро нарциссического опыта, масштабируя его на уровень отношений в семье и в обществе. Структуре нарциссических историй посвящена отдельная глава 7 этой книги.