class="p1">Возьмем любой эпизод: два человека разговаривают, сидя в комнате. Предположим, это сцена из «Анны Карениной» – сцена объяснения в любви Кити и Левина у ломберного стола. Сцена эта заключается в том, что ни Кити, ни Левин почти ничего не говорят, они объясняются при помощи букв, которые пишут на зеленом сукне стола. Можно ли представить себе такую сцену, сыгранной в театре? Разумеется, нет. Для этого пришлось бы прочитывать вслух буквы, а если их прочитывать вслух, то какой смысл писать их мелом на столе? Ведь в том-то и дело, что объяснение в любви происходит скрытно, что стеснительный Левин прибегает к мелку и отдельным буквам, чтобы побороть свою робость, свое смятение.

В кинематографе эта сцена может быть решена множеством способов. Можно придумать десятки выразительнейших решений этой сцены, не нарушая авторского замысла.

Мне можно возразить, что я взял сцену, в которой актеры говорят мало, в которой действие не выражено ни в слове, ни в движении. Возьмем, наоборот, сцену, которая сплошь построена на диалоге, ну, например, сцену Каренина с адвокатом. Такая сцена, разумеется, может быть поставлена и в театре. Она и фигурирует в театральной инсценировке «Анны Карениной». В чем будет заключаться разница между театральным и кинематографическим решением этой сцены? Разница будет заключаться в том, как, в какой системе кадров вы снимете ее. Будут ли видны все время оба партнера или аппарат будет брать то одного, то другого? Будут ли введены такие детали, как длинные тонкие пальцы Каренина, суставами которых он любит хрустеть, и короткие волосатые пальцы адвоката?

Эту сцену на театре вы видите все время как бы в одном кадре, на общем плане. Если вы так снимете ее в кино, она окажется невыносимо скучной, плоской, даже обессмысленной. В кинематографе вам придется многое изменить и, в первую голову, разумеется, вам придется изменить не текст, а именно зрительную сторону. В кинематографе нельзя бесконечно держать в одном кадре двух разговаривающих людей, это будет невыносимо плохо, и вся изобретательность кинорежиссера будет направлена на то, как зрелищно сделать эту сцену более осмысленной, как выделением деталей, крупных планов лиц, отдельных мимических движений подчеркнуть смысл происходящего.

Таким образом, зрелищность кинематографа проявляется даже в сценах, где перед вами простая комната, письменный стол и два человека.

Вот почему мы говорили в предыдущей беседе о том, что немой кинематограф, то есть пластическое развитие действия, является основой киноискусства. Как бы ни была выразительна, разнообразна и изощренна звуковая часть, опирается кинематограф на изображение.

Вопрос: У меня такое впечатление, что вы – за немой кинематограф. Верно ли я вас понял?

Нет, вы поняли меня неверно. Я за движение, я – за рост. К. Чуковский написал прекрасную книгу «От двух до пяти». Любая мать знает, как очаровательны дети в этом возрасте. Но какая мать согласится оставить своего ребенка в пятилетием возрасте, оставить его младенцем? Ребенок растет, появляются новые сложности, подчас портится характер, он делается сложнее, иногда грубее, а в общем – умнее, взрослее. То же самое происходит и с кинематографом. Появление звука двинуло его вперед. Кинематограф стал в чем-то грубее, но зато гораздо содержательнее и умнее. Тонкость, изощренность работы «немых» режиссеров исчезла, зато появилась новая могучая сила – слово.

Я за то, чтобы мы не останавливались в развитии, надо двигаться дальше.

Вопрос: Вы говорили, что важнейшим свойством немого кинематографа была монтажностъ. Но разве в звуковом кинематографе нет монтажа?

Разумеется, и в звуковом кинематографе есть монтаж, но он изменился. Один из характернейших признаков его изменения – это то, что мы стараемся сейчас монтировать как можно незаметнее. Даже там, где сцена склеивается из целого ряда планов, мы сейчас, развивая единое звучащее действие, стараемся сделать переходы с кадра на кадр как можно более «мягкими», незаметными, плавными. А в немом кино, наоборот, ритм картины создавался именно монтажом, и поэтому переходы с кадра на кадр делались подчеркнуто резко, контрастно, остро.

Вопрос: Каких режиссеров звукового периода вы считаете самыми великими?

Великие люди в искусстве появляются очень редко, иной раз проходит полстолетия, пока в литературе или в живописи возникнет действительно великий человек, настоящий гений. Русская литература XIX века, по моему глубочайшему убеждению, является первейшей в мире литературой. Ни один народ не обладает таким великолепным наследием, как мы, и тем не менее я лично считаю только трех писателей XIX века поистине гениальными – Пушкина, Гоголя и Толстого. Впрочем, это мое личное мнение. Поэтому со словом «великий» я обращался бы с большей осторожностью.

У нас много хороших, профессионально сильных режиссеров. Я, например, очень люблю Сергея Герасимова, хотя сам работаю совсем в другой манере. Я ценю Герасимова за то, что это человек принципиальный, что он создал свой собственный стиль, выработал собственную яркую, индивидуальную манеру. Я ценю его также за то, что он умеет пропагандировать эту свою манеру, учить ей других, что он оказывает заметное влияние на многих молодых режиссеров.

Я люблю и очень многих других моих современников-режиссеров: например бр. Васильевых, Калатозова, Козинцева, Райзмана и многих других. Я очень люблю итальянских режиссеров; я считаю такие картины, как «Похитители велосипедов» Витторио де Сика, «Машинист» Пьетро Джерми, «Рим в и часов» Де Сантиса, просто шедеврами. Но вместе с тем ни одного из итальянских режиссеров в отдельности великими назвать не могу, хотя все направление итальянского неореализма, с моей точки зрения, великолепно и прогрессивно. Из живущих ныне зарубежных режиссеров я высоко ценю французского режиссера Рене Клера, американцев Уайлера и Джона Форда. Все это превосходнейшие режиссеры, но среди ныне живущих только одного я считаю подлинным гением, это Чарли Чаплина, хотя его картина «Король в Нью-Йорке» неудачна. Но пусть она даже совсем плоха, – человек, создавший «Малыша», «Новые времена», «Огни большого города», «Великого диктатора», наконец, создавший образ Чарли, – этот человек имеет право на любые неудачи.

Вопрос: Что легче снимать – немую картину или звуковую?

– Снять по-настоящему хорошую звуковую картину так же трудно, как по-настоящему хорошую немую; снять посредственную или плохую звуковую картину не труднее, чем посредственную немую картину.

Вопрос: Широкоэкранное кино усложняет работу режиссера или облегчает ее?

Отвечу точно так же: если мы не ставим перед собой высокопринципиальных задач, то широкий экран даже облегчает работу, потому что автоматически создает дополнительный эффект – шикарнее выглядит натура, массовые сцены приобретают дополнительную мощь без всяких усилий режиссера, на зрителя действует сам широкоэкранный эффект. А если пользоваться широким экраном принципиально, если добиваться от каждого кадра точной, широкоэкранной выразительности, специальной широкоэкранной композиции, если использовать его во