душевной энергии, которая является словно психологическим представителем или осознанностью этой направленности жизненной реальности. Молодость его всецело протекает под знаком: «чувство — все». Я привожу лишь несколько цитат, относящихся к началу его второго десятка. Вертер пишет об одном своем приятеле: «Кроме того, он больше ценит мой рассудок и мои таланты, чем это сердце, которое ведь есть единственная моя гордость, единственный источник всего, всей силы, всего блаженства и всего страдания. То, что я знаю, может знать всякий — сердцем моим владею я один». Или же непосредственно, без поэтического переноса обращаясь к другу, который хочет оказать на него религиозное влияние: «Что ты все стремишься убедить меня свидетельствами? К чему они? Разве я нуждаюсь в свидетельстве, что я есть, что я чувствую. Я ценю, люблю, молюсь лишь тем свидетельствам, которые показывают мне, как тысячи или только один человек до меня чувствовал то, что дает мне силу и крепость». Он пишет о «Геце» вскоре после его появления: «Все это только думанное, что в достаточной степени меня сердит. Только бы красота и величие побольше вплетались в твое (т. е. мое) чувство, ты совершишь, скажешь и напишешь хорошее и прекрасное, сам не зная почему». Кестнер, характеризуя его в двадцать три года, пишет: «Он стремится к истине, больше однако ценит чувство истины, чем ее доказуемость». Ему ненавистно все то, что разрывает или разлагает на части первичное бытийное единство, выражающееся в чувстве, настолько, что он говорит об одной приписываемой ему критике: что бы он (критик) ни говорил, автор должен это перенести в свое собственное чувство, и лишь исходя из создавшегося таким образом чувства может он что-либо изменить. «Я ненавижу всякую специальную критику отдельных мест и слов. Пусть друзья мои обрекут мою работу на пламя для сожжения или переплавки, но я не допущу, чтобы было передвинуто хоть одно слово или переставлена хоть единая буква». Свое творчество он в двадцать четыре года выводит исключительно из жизни и чувства, совершенно как будто исключая даже возможность всякой объективной мотивации: «Идеалы мои с каждым днем вырастают в красоте и величии, и если моя оживленность и моя любовь меня не оставят, то еще многое впереди». И уже почти что в возрасте семидесяти лет он в следующих словах подводит итог той антиномии, которая, как мы увидим ниже, явится носителем всего последующего развития: «Мои первые выпущенные в публику создания суть в собственном смысле бурные извержения душевного (т. е. эмоционального) таланта, который, однако, не находил себе ни света, ни помощи». Он таким образом — и это самое важное — душу противополагает теоретическому, посредством которого можно найти «свет», и практическому, которое дарует «помощь».

Та же типичная для его молодой жизни установка на гегемонию чувства сказывается и в том трагическом исходе, к которому она приводит в «Вертере». Чудесная красота и характерность этого юношества, этого существования из безграничной глубины чувства обнаруживает здесь подлинную трагику, в самопротиворечии и обреченности этой жизни в момент ее абсолютизации. Конечно, чувство Вертера есть высшее потенцирование жизни; но благодаря тому, что она пребывает в самой себе, питается лишь сама собой, она неминуемо должна сама себя уничтожить — ведь впоследствии от этой же причины гибнут и Аврелия, и Миньона, от жизни исключительно чувством, которое, несмотря на свою имманентную ему бесконечность, все же уводит жизнь в тупик и заставляет «во мне бесполезно жить все остальные мои силы». «Я так счастлив, — пишет Вер-тер, — так погружен в чувство спокойного бытия, что искусство мое от этого страдает. Но я гибну от этого, я не могу превозмочь всей мощи великолепия этих явлений». Быть может, возможно установить здесь связь и в том смысле, что, как бы ни велики были полномочия чувства в психологическом представительстве существования в целом, оно все же не более чем рефлекс этого существования в сфере субъективного. Идеальный образ юности Гете был направлен к совершенству бытия как такового; во всем том, что он думал или делал, сказывалась прежде всего всенесущая и вседвигающая жизнь личности, интенсивность и внутреннее развитие которой и было для него самым ценным. Благодаря тому, однако, что тем самым чувство делается жизненной доминантой, возникает опасность, что оно отделится от жизни и выдаст себя за ее субстанцию, оставаясь ведь на самом деле не более чем субъективным отражением и символизацией нашего реального бытия. Вертер гибнет от этой опасности и этим сам уничтожает свое существование.

Но Гете избег этого исхода тем, что он создал Вертера, т. е. тем, что объективация и продуктивность заступили место чистого эмоционального состояния, колеблющегося в собственных пределах, этим намекая и предвосхищая ту большую перемену ориентации и сдвиг акцента в его жизни, к которому я и перехожу.

Я уже говорил, что это существование, основой и идеалом которого было живое бытие личности и чувство как таковое, в особой чистоте осуществляло лишь тип молодости вообще. Однако самый факт этого вытекает скорее всего из филогенетической природы чувства. Чем менее дифференцировано наше бытие и чем более оно сохраняет целостность своих состояний, своего смысла и своей ценности, тем легче удается осуществить ему это в формах чувства преимущественно перед более расколотыми и опосредованными формами мышления и воления. Ведь первое состояние души — скорее всего чувства, «воля и представление» же — вторичные, быть может, pari passu[77] развившиеся. Но именно этот идеал целостно-субъективного бытийного совершенства, прорывающийся из глубины жизни, нашедший себе в первом монологе Фауста метафизическое выражение, а в прогулке с Вагнером, так сказать, виталистическое, сосредоточивая все томление на прочувствованном переизбытке и завершенности переживания, — этот идеал придает образу молодого Гете такое волшебное очарование, такое предчувствие человеческого совершенства, такое неслыханное обетование, по сравнению с чем слегка меркнут все чудеса его позднейшего бытия и достижения, хотя они и обладают мощью действительности по сравнению с только возможным.

Может быть, здесь сказывается некая общечеловеческая судьба, которая лишь особенно отчетливо отражается на высших ее представителях именно потому, что мы «высшими» их называем на основании достижений, которые если не по времени, то по крайней мере по смыслу своему лежат уже за пределами юности; отсюда, очевидно, и проистекает то своеобразно-захватывающее впечатление, которое мы нередко получаем от портретов великих людей в молодости. До какой бы неслыханной высоты творчества и деятельности они впоследствии ни поднялись, это так или иначе все же покупается некоей ущербностью, односторонностью, словно понижением температуры, хотя то, что они потеряли и должны были потерять ради своих достижений, собственно, и не принадлежало им как нечто действительное,