Ведьмы, как и вообще сверхъестественные существа у Шекспира, — прием психологизма, позволяющий заглянуть в душу героя, сделать тайное явным. Они предваряют появление Макбета на сцене своей дьявольской песенкой с припевом: «Зло есть добро, добро есть зло…» В оригинале: Fair is foul, and foul is fair.

Макбет откликается на их слова, им не слышанные, в первом же своем выходе, имея в виду только что выигранную битву: So foul and fair a day I have not seen. Первые слова героя обычно важны как задающие тон характеру, судьбе, значащие порой больше, чем ведомо самому герою. Ведьмы знают то, в чем герой еще не решается себе признаться!

«Прекрасней и страшней не помню дня…» (пер. Б. Пастернака). К сожалению, русские переводы эту перекличку не улавливают, не сохраняют, а с ней и очевидность того, что ведьмы пророчествуют не больше, чем есть в тайных помыслах героя. Помыслы, которые сами по себе прекрасны и ужасны, fair and foul.

В «Макбете» прекрасное необратимо сливается со своей противоположностью, переходит в нее: что есть в трагедии выше, прекраснее Макбета, каким он был в начале, и что ужаснее его в конце? И самое ужасное в сознании эпохи было то, что перерождался объект ее самой высокой веры — Человек.

* * *

На чей бы заказ и в каких бы обстоятельствах ни откликался Шекспир, в его пьесах ощутима логика его собственной творческой мысли. Он возвращается к неразрешенным вопросам, ставит их в меняющихся ситуациях, сопоставляет поступки и выбор, совершенный его героями.

«Макбет» возвращает почти на полтора десятилетия назад к заключительной хронике первой тетралогии — «Ричард III». Еще один вариант судьбы героя-макиавеллиста… Шекспир не изменил своего отношения. Он лишь усугубил наказание. Теперь гибели героя предшествует нравственное крушение. Раньше, чем убьют его, он совершит одно из своих самых страшных преступлений — убьет человека в себе, великого человека.

Этим и объясняется мрачность финала в «Макбете»: повержен злодей, но мрак не рассеивается, а как будто бы даже сгущается еще сильнее, поскольку вместе с Макбетом из мира уходит нечто неповторимое и прекрасное. Как и предрекали ведьмы, самым ужасным становится то, что могло быть самым прекрасным и в какой-то момент явилось таковым.

Макбет мечтает о троне, но не имеет на него права, юридического права, которому противопоставляет другое — человеческое. Не он ли единственный здесь достоин трона? За этим вопросом — весь ужас трагедии, но логика вопроса разве не продиктована гуманистической мыслью, все мерящей достоинством человека и призывающей освободиться ото всего, что препятствует осуществлению достойной личности?

Снова заходит разговор о гении и злодействе, о их совместности, о том, есть ли и должен ли быть нравственный предел для поступков великого человека. Макбет знает ответ, и это знание заставляет его колебаться: «Решусь на все, что в силах человека. / Кто смеет больше, тот не человек» (I, 7; пер. Б. Пастернака).

Знает, колеблется и все-таки совершает злодеяние, возносящее его на вершину земного величия, но лишающее права быть человеком, смыкая круг отчуждения. Отчуждение будет и далее трагически нарастать в шекспировских пьесах. В «великих трагедиях», написанных вслед «Гамлету», запечатлена последняя попытка эпически цельного и прекрасного (fair) героя пробиться в мир: любовью — Отелло, добром — Лир, силой — Макбет. Это не удается: Время становится непроницаемым. Это слово у Шекспира, часто с заглавной буквы, подсказывает определение тому типу трагедии, который он создал: не трагедия Судьбы, не тронная трагедия, конечно, а трагедия Времени. Оно — противник, роднящий всех его трагических героев. И еще их роднит неизбежность поражения, подтверждающего, что «связь времен» действительно и необратимо распалась, что мир сделался ужасен (foul) и от него лучше держаться в отдалении.

К началу нового царствования Шекспир прожил в Лондоне полтора десятка лет, но лондонцем так и не стал. Он не приобрел себе жилья, если не считать дома, купленного в 1613 году, то есть когда он уже вернулся в родной Стрэтфорд. По иронии судьбы Шекспир покупал дома там, где не жил. Это было вложение денег, а жил он в съемных комнатах — безбедно, но и безбытно.

Если современному исследователю кажется, что «в Лондоне Шекспир формально оставался иностранцем», то смысл этого парадокса в том, что подобно голландцам, в большом числе бегущим от испанцев, и французским гугенотам, хлынувшим в Англию после Варфоломеевской ночи, Шекспир в Лондоне не имел прав гражданства. Разумеется, в отличие от этих беженцев, он был гражданином Стрэтфорда и джентльменом, как его неизменно характеризуют в финансовых документах.

Так же, как жил Шекспир — в съемных комнатах, жили многие драматурги той эпохи, о которых нам известно. Если его что-то и отличает, так то, что он мог позволить себе и собственное жилье, но этого не делал, семью не перевозил и, хотя был единственным из братьев, кто женился, фактически большую часть жизни провел по-холостяцки. Есть ли тому общее психологическое объяснение или причины были разными? Говорят, что остальные братья не обеспечили себя настолько, чтобы обзавестись семьей…

Мы представляем себе лишь общий путь квартирных передвижений Шекспира по Лондону: вначале Шордич — поближе к «Театру»; потом — переезд в приход Святой Елены, совсем недалеко, но уже в пределах городской черты в район более престижный; оттуда — к «Глобусу» на правый берег, но потом, видимо, сказалась нелюбовь к разгульной жизни, и Шекспир снова вернулся в обжитые места неподалеку от собора Святого Павла… Это как раз и произошло в начале нового царствования — то ли в конце 1603-го, то ли в начале 1604 года.

Там он прожил года три-четыре. Никакой другой период шекспировской жизни не реконструирован с такой бытовой подробностью. Все, что его окружало, — соседние дома, их обитатели, их браки, сделки, ссоры… На топографическом плане елизаветинского времени мы даже можем видеть этот дом, пусть и условно обозначенный, а в нем — вообразить комнату на втором этаже, большую часть которой должна была занимать кровать с пологом. Если комната, в деталях декорированная, — все-таки игра воображения, работающего по аналогии, то расползающееся полотно ушедшей жизни нанесено на прочную основу документов. Это единственный случай, когда, пусть и в преломлении протокольного жанра, нам дано слышать человеческий голос Шекспира.

* * *

В 1909 году американские архивисты Чарлз Уильям Уоллес и его жена Гульда в лондонском архиве гражданских актов (Public Record Office) обнаружили дело, начатое по жалобе Стивена Беллота на его тестя Кристофера Маунтджоя, мастера по производству приспособлений для женских причесок (tire), у которого Белл от начинал подмастерьем. Белл от заявлял, что не получил причитающихся ему 60 фунтов, когда в 1605 году вступил в брак с дочерью ответчика Мэри. Одним из свидетелей по делу выступил Уильям Шекспир, снимавший в те годы комнату у Маунтджоя. Помимо записи его собственного выступления, Шекспир многократно фигурирует в показаниях других свидетелей в качестве того человека, кто в свое время имел разговор с Беллотом и побудил его вступить в брак.