Противопоставление «пионер-непионер» как носитель правильного и неправильного поведения было в голове у каждого. Оно было равноценным противопоставлению «хороший» — плохой. А. Гайдар тоже им воспользовался, создавая свои произведения, в которых была искренность, потерянная последующими поколениями детских писателей.

Успех Незнайки Н. Носова был обеспечен тем, что он как раз не был пионером. Это ответ на социальное давление обязательности поведения пионера. Правда, это было возможным уже в другой период. В послереволюционный период даже К. Чуковского обвиняли в неправильных сказках, а он в ответ клялся больше сказки не писать.

Девушка с веслом — это пример другого типа, поскольку она стояла в парке культуры и отдыха, то есть отражала иной уровень вторжения идеологии. Ее сделал скульптор И. Шадр, который в советское время был более известен всем советским людям своей скульптурой «Булыжник — оружие пролетариата». Если «булыжник» был воплощением идеологии, ее квинтэссенцией, то «девушка», вероятно, должна была стать таким же идеалом красоты, подобным античному.

Но судьба ее оказалась не очень счастливой. Красивая и обнаженная, правда, почему-то с веслом, в результате заставила задуматься: «В высоких кабинетах посчитали, что Шадр переборщил. Ему требовалось создать женщину в привычном для сталинского социализма облике матери и труженицы без выраженных половых признаков. Вместо этого скульптура пугала современников длиной атлетических ног, мышцами плеч, вытянутостью пропорций, а главное — сексапильностью. Девушка и правда получилась „слишком живой“. Ее женственность и привлекательность оценили бы в другом месте и в другое время, но не в Советском Союзе 1930-х. Скульптуру раскритиковали, а затем демонтировали»[1093].

Скульптуру увезли в Луганск, где следы ее затерялись. А по всему СССР ставили новых девушек с веслом, не таких сексуальных, к тому же в купальнике, созданных иным более правильным скульптором. И весло теперь стало понятным ее атрибутом, раз она была в купальнике.

Е. Деготь напоминает нам: «Само выражение „девушка с веслом“ стало идиомой, обозначающей советский китч. Услышав его, все, кто все еще помнит Советский Союз, начинают смеяться»[1094]. Но все равно это символ идеальной формы или идеального поведения.

Советские памятники плотно окружали любого советского человека, поскольку их было слишком много. Но это были памятники конкретным людям, поэтому они были вдвойне идеологическими, в них слились и реальный человек, и его символический подвиг, которые стали неотличимы и неотделимы.

СССР, как и постсоветское пространство, характеризуются быстрой трансформацией системы памятников прошлой власти. Массово расставленный в прошлом Ленин столь же массово исчезает в новое время. Несистемная виртуальность не может иметь физического воплощения в политически перегретой среде, которой является постсоветская.

Памятник — это символический переводчик, который совершает перевод в поведение. Он отражает эталонное поведение (Космодемьянской, Гастелло, Матросова и др., чьи биографии сегодня уже не звучат гордо, поскольку выяснилось множество несоответствий, убранных пропагандой), которое должно храниться в памяти и реализоваться в случае необходимости.

Модель памятников — это модель христианских мучеников. Это не боязнь отдать свое тело, свою жизнь во имя более высоких идеалов. Набор памятников в городе как бы отражает связь человека с его не родными, но социальными предками. Им приносят цветы и совершают перед ними разные ритуалы.

С. Еремеева в своем интервью перечисляет характерные черты советских памятников[1095]:

• «появился феномен, который я называю „виртуальными памятниками“. То есть в газетах сообщалось, что в указанный день будет „заложен памятник“ великому человеку. Все праздничные мероприятия проводились как положено: оркестр, митинг, речи… А потом закладывали камень на месте будущего монумента, и все. Памятник там так и не возникал, но не возникало и разногласий: каждый был волен представить на этом месте свой идеальный монумент»;

• «возник серийный советский памятник, у которого было особое назначение — помечать территорию. Эти памятники стали просто „знаками власти“: где они стояли, там был Советский Союз; никакого особого, уникального смысла за каждой скульптурой не прослеживалось. Дальнейшие метаморфозы затронули садово-парковое искусство. В 1930-е годы его смогли сделать пропагандистским, запустив в тираж знаменитую „Девушку с веслом“. С ней, впрочем, произошла характерная история: оригинал памятника, изваянного Иваном Шадром, поставили в парке им. Горького, но тут же признали слишком фривольным. Чтобы девушка стала доступна массам, ее, во-первых, одели, во-вторых, изменили пропорции, укоротив ноги и расширив плечи»;

• «если у большевиков сначала и не было плана монументальной пропаганды, у них, несомненно, присутствовало культурное чутье. А вот у современной власти я этого не вижу. Более того, подозреваю, что любовь именно к памятникам многих начальников обусловлена простыми соображениями: во-первых, установка памятника — это все-таки некое строительство, а строительство соседствует с откатами, во-вторых, при прочих равных они выбирают „проверенные временем“ способы идеологической работы. И невдомек им, что памятники во всем мире становятся „уходящей натурой“, „самым незаметным местом в городе“, как еще в 1920-е годы говорил писатель Робер Музиль. Чтобы реанимировать этот вид искусства, нужно много таланта и сил: это не вопрос замены одного на другое».

Рабочий и колхозница — это уже идеологический памятник авторства Веры Мухиной[1096][1097][1098]. Впервые он был показан на Всемирной выставке в Париже в 1937 году, для которой и был сделан.

Его называли эталоном соцреализма, а сама Мухина именовала «Рабочий и крестьянка». В проекте они тоже были обнаженными, но комиссия предложила их одеть.

Даже Сталин приезжал ночью, чтобы рассмотреть монумент, поскольку поступил донос, что там просматривается профиль Троцкого. Но крамолы не нашел. И скульптуру повезли в Париж в 28 железнодорожных вагонах.