Домье искренне, как и Чернышевский и Бланки, полагает, что общество должно быть организовано как перманентно работающая мастерская равных, трудящаяся ради равенства, – нравится эта мысль или нет, его творчество воплощает именно эту мысль.

И если утопия Домье не представляется осуществимой в пределах прагматической организации социума, это никак не означает, что данной утопии (равно как утопии Телемской обители) не существует в мире идей. Всякая ли идея разумна – вопрос, на который гегелевская философия ответа не имеет. Гегелевская мысль касательно разумности всего действительного преподносится ежедневно в шокирующих обличиях, и приходится признать, что раз уродливое явление существует, стало быть, оно разумно. Когда гражданин посещает церковь или партийное собрание, его убеждают в главенстве морали, но его функции в обществе (как чиновника, солдата, рабочего) с абстрактной моралью не связаны. Потребности общества – вещь объективная, говорим мы друг другу, а мораль прикладывается post factum. Когда реформаторы 90-х гг. употребляли выражение «шоковая терапия», они выражали общее место в рассуждениях об истории: лекарство соревновательной модели горькое, но положено глотать, если хочешь прогресса. Да, выживут не все; но кто же обещал, что прогресс гуманен; даже Гегель этого не сулил. Никто не задает вопроса: а зачем нужен прогресс, если он не гуманен. Считается, что прагматическая эволюция принесет победу морали в будущем: техническое развитие и прогресс охватят планету, настанет время щедрости и благоденствия. В сущности, это не особенно отличается от веры в победу коммунизма или в царство Божие, но вера в прогресс подкреплена фактами: поезда ходят, лекарства изобретают, однажды и голодных накормят. Попробуйте сдвинуть один кирпич разумного здания, и вся история рухнет.

Объявить революцию города – утопией, как это сделал Домье, сущее варварство; сегодняшний зритель может списать антиэволюционное настроение мастера на революционную истерику века: что ни год, то новое восстание.

От монархии – к буржуазной революции – к парламентской республике – к империи – к конституционной монархии – к президентской республике – к империи нового типа, с парламентом – к парламентской республике снова. Когда Троцкий, спустя некоторое время, говорил о «перманентной» революции, он исходил из опыта становления республиканского сознания во Франции, которое одну стадию революции немедленно переводило в следующую. В калейдоскопе смены «империя/республика» – пролетарская коммуна выглядит крайним выражением республиканской идеи – и крайностью же сменилась. Империя воцарилась повсеместно: появилась возможность нарисовать антиутопию.

Домье увидел, как демократия (Третья республика Тьера) расстреляла коммуну. Прусские солдаты Бисмарка не приняли участия в бойне; саксонский батальон даже пропускал бегущих, дал уцелеть некоторым женщинам и детям. Тех, кого не расстреляли, грузили на понтоны, свозили на суда, отправившие заключенных в Новую Каледонию.

Гюго в 1871 г. написал «Тем, кого попирают»:

Оноре Домье создает «Альбом осады», показательную антиутопию: структура общества рассыпается, становится абсурдом. Благопристойные господа в очереди за крысиным мясом стоят на четвереньках у крысиной норы; на обед маркизе подают бифштекс из конины и жиго из собаки, фаршированной крысятами (лакей вносит блюдо со словами «Лошади маркизы поданы»); бронзовый Генрих IV оплакивает своего коня, которого увезли на бойню; горожане беседуют у дверей церкви: «Вы ходите в церковь?» – «Конечно, там можно закусить облатками»; прусский император готовит протезы с тщательностью модельера; горожанин объясняет сыну причину пушечного грома («Это салют в честь 15 августа» – День Успения Богородицы). Две чопорные дамы беседуют на улице: «Мне так нравятся замерзшие парижане, они похожи на сыр грюер». Венчает все лист, иллюстрирующий фразу Бисмарка «Империя – это мир»: изображен город в руинах.

Через холсты и рисунки Домье тянется череда беглецов, людей, потерявших родину, их гонят война и нужда. В этой теме у Домье есть предшественник – Франсиско Гойя, который рисовал беженцев, бредущих по пустырям. Картину Гойи «Чудо святого Исидора» можно сопоставить с «Эмигрантами» Домье, это фреска из Дома Глухого. Вслед за ним Гойя изобразил одинокую толпу как орущий сотней ртов организм, который корчится от боли. Тема больной толпы, потерянной на пустыре истории, стала метафорой европейского общества.

Маргрет Штуфман (Margret Stuffmann) в обстоятельной монографии утверждает преемственность темы и стиля композиции «Эмигрантов» с фреской Делакруа «Переход Аттилы через Италию». (Автор пользуется случаем выразить персональную признательность крупному знатоку французского рисунка Маргрет Штуфман за многочисленные беседы на протяжении долгих лет.) Принять точку зрения Маргрет, однако, нет возможности: Домье противоречит Делакруа каждой линией – и суть его творчества опровергает Делакруа. В Бурбонском дворце Делакруа был призван увековечить этапы становления европейской цивилизации; рекомендованный ему сюжет с Аттилой, завоевавшим Медиоланум (Милан) и затем отступившим, иллюстрирует становление европейских наций. Идея утопии (Домье рисует судьбу утопии) не связана с прагматической идеей цивилизации, противоречит ей. Театральная пластика Делакруа потому так театральна, что идея цивилизации не конкретна; композиция Делакруа оттого так естественна, что утопия – хоть и фантазия, но весьма конкретный проект, касающийся людей; крах утопии переживается болезненно.

Маргрет Штуфман также проводит сравнение между мальчиком на баррикаде Делакруа (условным «Гаврошем») и мальчишкой с рисунка углем (1840-е, Вашингтон, Национальная галерея) Домье. Это сравнение, равно как и сравнение рисунка «Архимед», сделанного Домье в 1850 г. и (скорее всего) вспоминающего холст Делакруа «Архимед» 1846 г., – следует отклонить. Бегущий мальчик Домье несется по улице в страхе – как всегда у Домье, чувства героя обозначены предельно точно. Возможно, мальчик убегает от расстрелянной баррикады; возможно, он бежит за врачом для матери-прачки. Но мальчик на баррикадие родни. Архимед у Домье – это интеллектуал, принявший участие в революции 1848 г. и убитый «заодно» солдатами (как сделали солдаты Марцелла с историческим персонажем). Как и все, сделанное Делакруа, его «Архимед» и его «Гаврош» проходят по ведомству символических фигур, заимствованных из истории искусств: Ганимед, Актеон, ангел, Аттила. Своей биографии у героев Делакруа нет: но есть миф цивилизации, который художник иллюстрирует.