Г. Уланова – Одетта в балете П. И. Чайковского «Лебединое озеро»

Помимо хореографических трудностей партия Одетты – Одиллии является камнем преткновения и с драматической стороны. Два сценических ее облика: лирический – зачарованного лебедя – и “инфернальный” – принцессы-чертовки – требуют от артистки полной трансформации внешней и переключения внутреннего. Это крайне сложно для молодой танцовщицы, вышедшей из школы, слабым местом которой до последнего времени было именно отсутствие обучения драме. Поэтому второй облик остался лишь эскизно намеченным. Так было в свое время с дебютом Семеновой, так и повторилось с Улановой.

Одно несомненно: в лице Улановой мы имеем дело с весьма серьезным, быть может даже первоклассным хореографическим дарованием. Развернуть это дарование при современной ситуации балетного искусства возможно лишь при следующих условиях: усовершенствование чисто драматической стороны обработки партий… творческое участие в экспериментальной работе по созданию нового танцевального языка. Будем надеяться, что Уланова изберет именно этот творческий путь» (см. статью Соллертинского «Уланова в “Лебедином озере”»).

Как мы помним, следующей партией Улановой была также «музыкальная героиня» Чайковского – Аврора в «Спящей красавице». «Образ Авроры, раньше бывший только именем роли, теперь облекался в её сознании живой плотью и кровью, полной огня и веселья, – рассказывает нам Сизова. – Аврора точно выплывала из тумана; она сливалась с существом и с сердцем самой Гали. И вот это уже не только Галя Уланова, это ещё и Аврора. И сейчас, вот сейчас, когда в скрипках уже слышится где-то тема её танца, она, Галя Уланова, превратится в шестнадцатилетнюю принцессу, полную радости и веселья, потому что сегодня день её рождения и на этот праздник съехались гости и женихи со всей страны, и с тем, который лучше всех, она будет сейчас танцевать. Радость переполняет сердце юной Авроры (и Гали) до того рокового мгновения, когда веретено укололо ей палец и она заснула на сто лет. Так Аврора стала точно частью её существа».

«Ее Аврора выбегала в первом акте не блистать, – воодушевленно добавляет нам Львов-Анохин, – не поражать виртуозностью танцев, а дышать утренней прохладой сада, жмуриться от яркого солнца, любоваться весенним цветением. Уланова в этом балете была полна ощущением безоблачного счастья и непосредственности. Ее Аврора действительно становилась воплощением утренней свежести и света».

Неимоверно сложной была и партия Маши в балетной феерии «Щелкунчик», особенно знаменитое адажио. Театралы уверяют, что балерина любила танцевать последнее адажио в постановке В. Вайнонена. Оно было основано на трудных поддержках, изящно поставленных движениях, продуманных, словно вылепленных, позах, и при этом исполнение шло одновременно с пятью танцорами. Размах и смелость хореографического решения идеально соответствовали характеру музыки. Неудивительно, ведь партитура «Щелкунчика» вошла в музыкальную культуру как одна из самых драгоценных страниц наследия великого русского композитора П. И. Чайковского. В этом блистательном балете объединились лучшие черты его музыкальной драматургии и его зрелого симфонического искусства, сразу же определив произведение в разряд мировой классики. Хотя справедливости ради вспомним, что после первых знакомств публики с музыкой Чайковского к этому произведению критиками были высказаны не только лестные мнения. К примеру, среди прочих попадались и такие: «“Щелкунчик”… кроме скуки, ничего не доставил»; «…музыка его далеко не то, что требуется для балета» («Петербургская газета»). Однако восторженных отзывов было гораздо больше!

Двухактный балет «Щелкунчик» был заказан Чайковскому дирекцией Императорских театров в начале 1891 года. Уже 25 февраля Петр Ильич сообщает в одном из писем, что работает над балетом «изо всей мочи», так как получил от Петипа подробную программу «Щелкунчика». Балет рождался на одном дыхании: в январе-феврале 1892 года балет был полностью готов и инструментован.

Сцена из балета «Щелкунчик»

Либретто «Щелкунчика» было сочинено М. Петипа по известной сказке Э. Т. Гофмана «Щелкунчик и мышиный царь». Либретто распадается на две обособленные, разные по стилю части. Первое действие – детские сцены в доме Зильбергауза, они связаны с миром сказок Гофмана. Второе действие – «царство сластей», «разросшийся до грандиозных размеров финальный праздничный дивертисмент», где присутствует видимость роскошной зрелищности старых балетов. При этом удивительная составляющая второй части – пестрая галерея характерных танцев, в которых проявилось гениальное воображение и блестящее мастерство Чайковского. Притом что каждая из миниатюр этой сюиты – новая находка в области инструментовки. Конечно, все мы помним, что среди разнообразных дивертисментных миниатюр второго действия балета своей изысканной неповторимостью выделяются «Вальс цветов» и «Pas de deux». Многие критики со знанием дела уверяли, что «только богатство и образная содержательность музыки Чайковского позволяют забыть о зрелищных излишествах этого действия».

Музыка «Щелкунчика» впервые прозвучала 7 марта 1892 года в одном из Петербургских симфонических концертов Русского музыкального общества (РМО). Публика пришла в восторг: из шести номеров сюиты пять было повторено по единодушному требованию присутствующих. С успехом прошла и театральная премьера балета, состоявшаяся 6 декабря 1892 года в Петербурге на сцене Мариинского театра. После премьеры композитор писал брату: «Милый Толя, опера и балет имели вчера большой успех. Особенно опера всем очень понравилась… Постановка того и другого великолепна, а в балете даже слишком великолепна – глаза устают от этой роскоши».

«По своему общему идейному смыслу “Щелкунчик” Чайковского имеет много общего с другими его балетами: здесь тот же основной мотив преодоления “злых чар” победоносной силой любви и человечности. Недоброе, враждебное человеку олицетворено в образах таинственного фокусника Дроссельмейера, совы на часах и мышиного царства. Им противопоставлен мир детской души – еще робкой, пугливой, но именно потому особенно трогательной в своей сердечности и инстинктивном стремлении к добру. Нежная преданность Клары побеждает колдовство Дроссельмейера, освобождает из плена прекрасного юношу Щелкунчика, утверждает свет и радость», – подчеркивает Инна Астахова.

Разъясним, что главная героиня, девочка-принцесса, в разных постановках носит имя Клара, Марианна, Мари, Маша. «И в Маше, – пишет автор Львов-Анохин, – Уланова не становилась абстрактно танцующей балериной, сохраняя на весь балет ощущение детскости, детского восприятия жизни и всех ее чудес. Она как бы уничтожала разрыв между образом Маши-девочки и Маши-принцессы, объединяя их в единой теме благодарно-восхищенного, радостного отношения к окружающему миру, к людям, к сказочным чудесам.

Маша Улановой привлекала своим детски серьезным отношением ко всему, что происходило в балете. Она была полна счастьем, которое может испытать ребенок, увидев, что все слышанные им сказки вдруг стали реальностью, явью.