высадить в «Меланхолии». Показанные на экране в той же «Меланхолии» «Охотники на снегу» и музыка Баха, без которой тоже не обойтись (она звучит даже в «Нимфоманке»).

Я напомню, что первый фильм Триера, не всеми виденный, – его дипломная работа «Картины освобождения» – история про партизан и про фашиста, которого они ослепляют. Там есть прямые визуальные отсылки, особенно в лесных сценах, к «Иванову детству». Если мы перепрыгнем к позднему Триеру, то вспомним, что замечательная глава «Нимфоманки», посвященная садомазохизму, которая называется «Западная и Восточная церковь», начинается с приписываемой Андрею Рублеву иконе, которая висит на стене. Также, конечно, нельзя не сравнить фильмы «Жертвоприношение» и «Меланхолия», поскольку это две картины об апокалипсисе, каждая из которых является, по сути, камерной драмой и рассказывает, скорее, о переживании апокалипсиса героем, чем об апокалипсисе как голливудском шоу. Я, как видите, очень быстро пробежался по этим лейтмотивам; каждый из них мог бы стать темой отдельного доклада, и надеюсь, что когда-нибудь такая серьезная работа кем-то будет проделана. Материал для этого есть.

Хотел бы сказать о другом. Религиозная тема – то, что больше всего сближает и разделяет этих двух режиссеров и две эпохи, модернизм и постмодернизм. Богоискательство Тарковского, иногда откровенное, иногда скрытое в образах, которые читаются достаточно однозначно, противопоставлено тому пути, который проделывает Триер, – к осознанному атеизму от попыток католицизма, протестантизма и детских попыток иудаизма. (Он считал себя евреем, пока не узнал, что настоящий его отец – немец, а еврейской крови в нем нет ни капли, а до того он даже ходил в синагогу, вызывая насмешки своих родителей, которые были коммунистами, атеистами и считали религию полной ерундой.) В конечном счете, фильм «Антихрист» – не об антихристе совсем; это фильм о мужчине и женщине, об отсутствии Бога и трагедии этого отсутствия, которая переживается Триером как материальный факт, а не как спиритуальная проблема конкретного человека, у которого нет веры. Речь идет об отсутствии Бога как такового. Об этом же говорится и в «Меланхолии», где апокалипсис становится не наказанием для человечества, а неким необъяснимым физическим явлением. Именно поэтому никакие вершины духа никак не способны придать этому событию смысл или помочь его преодолеть.

Тарковский был человеком, который старался направить кинематограф, как ему казалось, указав если не «правильный» путь, то хотя бы направление, в котором имеет смысл развиваться. И сам старался развиваться так. Триер в последние годы занимается чем-то противоположным. Он осудил очень нравящийся всем его поклонникам финал своей картины «Рассекая волны», где, как вы помните, колокола звучат в небе. Здесь безусловная параллель с финалом «Андрея Рублева». Колокол, который не может и не должен зазвонить, тем не менее звонит, и это становится катарсисом. Триер сказал, что это была уловка в момент его увлечения католической религией.

В фильме «Нимфоманка» мы видим трагический и окончательный разрыв двух персонажей, мужчины и женщины, а именно тела и духа, которые не могут найти ничего общего. Один из них обязательно должен унизить и уничтожить другого. Другой развязки в этом разрыве быть не может. Конечно, здесь тоже наследие «Соляриса» и взаимоотношений двух его главных героев.

Интересно сравнить и отношение к образу зеркала. В «Нимфоманке» одна из глав называется «Зеркало». Она посвящена мастурбации. Речь идет, конечно, не только о физиологии, а о том, как большой автор ищет выход из экзистенциального тупика в лицезрении собственного отражения, за которым он находит анфиладу каких-то смыслов. Образы отца, матери или, напротив, собственное отражение приносят ему боль, показывают конечность бытия, где за этим мистическим образом зеркала не скрывается ничего, кроме повтора тебя самого. Не хочу заострять внимание на физиологии, но хочу напомнить, что глава «Зеркало» рассказывает о том, как героиня убирает все объекты желания из своего жилища, чтобы никаких фаллических или иных возбуждающих символов там не было, и когда остается единственный не замотанный белой нейтральной материей, бинтом или скотчем, объект – а именно ее рука, – она предается любви с этой рукой. Абсолютная замкнутость субъекта на свое «я» и есть метафора творчества.

Тарковский считается режиссером без чувства юмора. Мне кажется это не вполне верным, но я не буду вдаваться в детали. Запретность и тот ужас, который приносят юмор и насмешка во вселенную Тарковского, очевидны из эпизода со скоморохом в «Андрее Рублеве» (неслучайно это эпизод, закольцовывающий фильм). Смех табуирован и ведет к моментальному наказанию, которое вызывает еще больший ужас, чем сам смех: так вот, мы можем найти аналогичный страх абсолютной серьезности и ее табуированность у Триера. Он, обращаясь к самым серьезным темам, моментально бьет себя по рукам и останавливает насмешкой, цитатой или любым другим приемом из ресурсов постмодернизма.

Хочу закончить двумя маленькими цитатами из «Мартиролога». Я перечитал его несколько лет назад, и мне ужасно понравилось, что – к разговору об «Антихристе», который видится многим как абсолютная противоположность творчеству Тарковского – я нашел два неосуществленных замысла Тарковского, которые нашли прямое отражение в «Антихристе». Я процитирую, они короткие. Первая фраза: «Почему-то вспомнил сегодня идею: двое видели лису». Это неожиданное возникновение лисы в лесу и есть то, что вызвало, в частности, такой свист, ненависть у зрителей «Антихриста». И еще одно: «Новая Жанна д’Арк – история о том, как один человек сжег свою возлюбленную, привязав ее к дереву и разложив костер под ее ногами, за ложь». Я напоминаю, что таким костром завершается «Антихрист».

Я сейчас пишу статью о другом современном режиссере, у которого такие же травматические отношения с его предшественником, попытки вступить с ним в диалог, которые обречены, конечно, на неуспех, хотя бы потому, что предшественник, во-первых, умер, а во-вторых, канонизирован. Я говорю о режиссере Паоло Соррентино и Федерико Феллини как его модели для подражания; в частности, о фильме «Великая красота», который в известной степени является парафразом картины «Сладкая жизнь». Это фильм, в конце которого происходит совершенно неправдоподобная, невероятная встреча циничного современного персонажа, журналиста, со святой монашенкой, которая в основном молчит и питается одними корнями, и происходит довольно странный диалог, где она неожиданно его спрашивает: «А знаете, почему я питаюсь только корнями?» Он, совершенно обалдев, говорит: «Нет, почему?» Она объясняет: «Потому что корни – это важно». Размышление о том, как же это важно – корни и готовность к любой диете во имя этих корней, характеризует не только Триера или Соррентино, но весь современный кинематограф, его отношение к старому кино.

Это та самая связь между деревцем, которое, оставляя свое завещание, сажал Тарковский в «Жертвоприношении», и тем засохшим, но прекрасным деревом, которое как отражение своей души видит на горе героиня фильма «Нимфоманка».

Антон Долин