1910 года. Известно, что Петров-Водкин был приглашен посетить эту коллекцию в 1914 году, однако исключить вероятность его знакомства с работой Матисса нельзя, учитывая почти буквальное совпадение колористического решения и близость мотива. В материалах 1908 года (времени пребывания во Франции) не прослеживается интерес нашего мастера к Матиссу. Вероятно, его высказывание на эту тему 9 декабря 1936 года следует считать позднейшей аберрацией: «Это идет от матиссовской музыки, от матиссовской культуры. <…> а может быть, это совпадение, потому что эта матиссовская музыка была затеяна при мне, когда я был в Париже, я знал, как это делалось. Так что, может быть, одновременное обдумывание одного и того же мотива и привело к такому результату»[77].

Факт создания этой картины становится объемнее и больше говорит о дальнейшей эволюции художника, если учесть, как это предложила О. Тарасенко[78], опыт непосредственно предшествовавшей «Мальчикам» работы над росписями в Васильевском Златоверхом соборе в Овруче осенью 1910 года. Знакомство с основами древнерусской стенописи дало художнику реальную возможность начать создание полотен лаконичных и концентрированно-экспрессивных по форме и образу, первым из которых стали «Мальчики».

Именно тогда, в ноябре 1910 года, вернувшись из Овруча, Петров-Водкин определил для себя формулу живописи: «Форма и цвет, облегающий эту форму, изображенные на плоскости — есть живопись. <…> Содержание картины — это проникновенная логика цвета и формы»[79]. Как способ достижения наибольшей выразительности цветоформы (термин Петрова-Водкина) он избрал в тот момент максимальную интенсификацию основного цвета формы — доведение ее до одноцветности.

Симптоматично, что записи теоретических положений в черновиках художника точно фиксируют этапы и логику его работы. Мысль о необходимости максимальной интенсивности цвета записана в феврале 1911 года, непосредственно перед началом работы над «Мальчиками». Тогда же был зафиксирован еще один тезис, обосновавший характерное для его картин первой половины десятых годов ослабление связи между сюжетным и пластическим планами: «Живописный реализм заключается в независимости цветоформы от названия предмета изображаемого. Путь работы здесь от цветоформы к предмету, а не наоборот»[80]. Эти формулы рождались в записях художника зимой 1910–1911 года в контексте размышлений о живописи постимпрессионистов — Гогена, Ван Гога.

Изгнание из рая. 1911. Холст, масло. Частное собрание

В отличие от натурных штудий, пейзажей, портретов, работа над картинами начиналась с замысла общего композиционного расположения цветовых пятен-форм и нахождения масштабов и границ холодных и теплых цветов. Затем эти пятна-формы конкретизировались в определенные предметные образы: фигуры людей, элементы пейзажа и пр., отрабатывались в рисунке и окончательно закреплялись на холсте в убедительной и прочной композиции теперь уже предметных цветоформ.

Логично, что именно после росписей в Овруче, после конструирования больших цветовых поверхностей художник пришел к выводу, «что сюжет в большинстве случаев только мешает истинному действию живописи»[81]. Казалось, теперь он двинулся по пути Матисса. Двинулся, но идти по нему до конца он не мог. Вопреки собственным теоретическим выкладкам, подчиняясь глубинной сути своего таланта — работать не только цветоформой, но и сюжетом — выстраивал Петров-Водкин на полотне символический образ.

К картине «Мальчики», так же как и к другим произведениям, есть позднейшее авторское разъяснение, говорящее о том, что это полотно — «результат смерти Серова и Врубеля. Они [мальчики. — Н. А.] написаны как похоронный марш на их смерть»[82]. О фантастичности такого толкования писал Ю. Русаков[83], указывая на то, что картина была начата задолго до внезапной смерти Серова. Однако слова Петрова-Водкина о «похоронном марше» чрезвычайно важны для понимания эмоционально-образного смысла композиции, возможно, задуманного автором с самого начала, а может быть, найденного уже в процессе работы. Картина мальчишеской игры-борьбы, на первый взгляд, вторящая гармоничному и мажорному строю матиссовского «Танца», на самом деле исполнена драматизма, едва ли не трагизма (тема «похоронного марша»), раскрытого и рисунком цветоформ, их острым, но поникшим ритмом, их трудным равновесием и колоритом картины, напряженным до состояния «плача» (вспомним новгородские или северные иконы «Положение во гроб»).

Петров-Водкин в силу специфики своего таланта, о которой шла речь выше, не может удовлетворяться образом, полностью сводимым к языку форм, ни на уровне декоративно-плоскостного решения холста в духе Матисса, ни на уровне самоценной живописной передачи мотива, подобного «Курильщикам» Сезанна или этюдам мальчиков Александра Иванова, также с огромным уважением упоминавшегося им в записях той зимы. Он углубляет образ языком психологических мотивировок, языком сюжета: печальным и зловещим выражением лица одного из мальчиков, неадекватным состоянию игры-возни, позой плакальщика у другого…

В глубине образа, как это убедительно подсказывает нам Тарасенко[84], лежал миф о Каине и Авеле, над воспроизведением которого художник работал в Овруче в октябре 1910 года. В снятом и претворенном виде, в предельно абстрагированной от быта пластической форме — чтобы «сюжет не мешал действию живописи» — Петров-Водкин изобразил здесь трагедию братоубийственной розни и борьбы. «Эти мальчики, глухо закрашенные коричневой краской, — не то резвятся, не то дерутся», — недоумевал рецензент[85]. В руке левого мальчика зажат камень, правый поник, воплощая тему жертвы. Введение мифологического подтекста, возможно и неосознанного художником до конца — прямых указаний на это нет, — обогащает ассоциативное содержание аскетической композиции, превращая зеленый горб холма в первозданную землю первых людей.

Выход к национальной традиции.

Монументальные росписи 1910-х годов

Как это часто бывало в творческой биографии Петрова-Водкина, даже сильные художественные впечатления порой сказывались в его работах не сразу или сначала не в полную меру, их значение обнаруживалось позднее, иногда спустя много лет. Опыт работы над росписями в Овруче, как мы видим, лишь частично коснулся «Мальчиков», проявился интересом к традициям стенописи в картине «Адам и Ева» (она же «Изгнание из рая», 1911), определеннее зазвучал ассоциациями с традициями древнерусской живописи в «Купании красного коня» (1912) и последующих полотнах.

Не приходится сомневаться в связи специфического жанра живописи Петрова-Водкина «больших» (много больше натуры) голов с его же монументальными росписями и интересом к древнерусской живописи. Забегая вперед, то есть не коснувшись еще основных станковых произведений Петрова-Водкина середины десятых годов, таких как «Купание красного коня» (1912), «Мать» (1913 и 1915), «Девушки на Волге» (1915), необходимо отметить значение собственно монументальных работ художника 1910–1914 годов для развития его творчества в определенном направлении. Сам художник, как это ясно из его переписки и сохранившегося в коллекциях эскизного материала, придавал многим из своих монументальных работ большое значение, выполнял их со всей художнической ответственностью и творческим горением.

Прежде всего, это относится к