class="p1">В своей статье Горохов отмечает: «Большая это радость – почувствовать себя хоть на время в окружении шахтеров, окончивших смену, среди работников целинных земель, среди строителей нового жилого дома… И тебе самому суждено в зале кинопанорамы пережить упоение трудом» [Там же]. Казалось, что кинопанорама довела до совершенства то, к созданию чего изначально стремились такие места, как ВДНХ: с большей непосредственностью и более искусной срежиссированностью она порождала ту самую физиологическую радость, которую должны были ощущать посетители выставки, опьяняя их радостями труда и наполняя их тела энтузиазмом коммунистического строительства. (Не следует упускать из вида огромный масштаб этого процесса. Московский кинотеатр «Мир», построенный в 1957 году и ставший первым в РСФСР созданным для показа кинопанорамных фильмов, был рассчитан на 1226 посадочных мест, что еще более усиливало коллективность переживания и создавало у посетителей праздничное настроение с момента, как они переступали порог кинотеатра. «Круговая кинопанорама» вмещала 200 зрителей, однако зачастую их количество могло достигать 500, а по некоторым рассказам и 1000 человек.) А поскольку «Широка страна моя…» вышла вскоре после празднования сороковой годовщины Октябрьской революции, то очевидное воздействие должно было стать еще более впечатляющим. Юбилей отмечался одновременно как процесс и как финишная черта, при этом зрители начинали идеологическую трансформацию изнутри пространства фильма, а уже потом праздновали собственные успехи в качестве внешних наблюдателей. После этого они чувствовали себя вправе радоваться тому, что приняли деятельное участие в мероприятии, принесшем исторические и важные для развития социализма результаты, а не просто получили дозу пустых и бессмысленных развлечений в луна-парке американской синерамы.

Реальность подвижности

Однако единодушное одобрение «художественных достижений» кинопанорамы не продлилось долго. Продолжая тщательно изучать ее пространство в поисках способов его улучшения, критики и инженеры обратили внимание на различные формы зрительского поведения внутри кинотеатра, некоторые из которых противоречили самой цели панорамной эстетики. Эту принципиально новую точку зрения в дискуссии о зрительском пространстве панорамы предложил Евсей Голдовский, считающийся изобретателем кинопанорамы и один из самых убежденных ее апологетов, который изначально полагал, что именно здесь кроется основное преимущество данной технологии. Он высказал мысль о том, что физиологическая активизация зрителей не только создает ощущение подлинного участия в разворачивающемся перед ними представлении, но еще и меняет их поведенческие паттерны внутри самого кинотеатра. Голдовский неоднократно утверждал, что одним из основных препятствий на пути к реалистическому восприятию фильма является противоестественная неподвижность тела у зрителя во время просмотра традиционного кино, в котором весь экран без труда обозревается с одной точки зрения и полностью отсутствует необходимость или даже повод для движения тела. Такая неподвижность неизбежно «придает искусственность, условность демонстрируемой кинокартине», что, по мнению Голдовского, стало особенно заметно с усилением реалистического эффекта фильмов, произошедшим благодаря развитию звукового и цветного кино [Голдовский 1958: 8–9]. Панорамный фильм, напротив, требовал от зрителя физического движения (как минимум поворота головы) и таким образом возвращал в процесс кинопросмотра естественную подвижность человека. Этот «принцип подвижности» был для Голдовского не чем иным, как самой сущностью нового кинематографа, дававшего возможность расширить – непосредственно и кардинально – ограниченную точку зрения, существовавшую в традиционном кинотеатре, до «ситуации просмотра»[36].

Выработанная Голдовским концепция кинематографического реализма как моделирования реальных условий, в значительной степени опиравшаяся на телесное поведение зрителей, имела мало общего с более привычным для советского культурного дискурса пониманием реализма, краеугольным камнем которого являлось неотъемлемое присутствие в произведении искусства четко определенной идеи, которая должна быть донесена до аудитории. Голдовский неосознанно подверг это традиционное понимание реализма критике, когда написал, что в обычном кино «…кадры фильма представляются ему [зрителю] как бы в готовом виде, зритель рассматривает картину так, как она была навязана ему постановщиками фильма» [Там же: 7–8]. В противоположность этому, с приходом подвижности в пространство кинотеатра, зритель становится активным участником, выбирающим наиболее интересующие его элементы, воспринимающим фильм «по-своему» [Там же: 9].

Чуждость подобной концепции демократического и интерактивного просмотра для советской эстетической критики совершенно очевидна в обсуждениях панорамных фильмов и более широких исследованиях визуальных искусств. Критик Осип Бескин, например, открыто обозначил проблему, когда предположил в ходе обсуждения живописных панорам, что целостность художественного смысла (существование которого является по определению решающим свойством настоящего, реального – иными словами, реалистического – искусства) может быть воспринята лишь при наличии четких границ и расстояния между пространством наблюдателя и пространством художественного произведения. Главной целью произведения искусства, по мысли Бескина, является передача его создателем своих идей, выраженных в его свойствах в виде композиции, в которой все составляющие действуют вместе, чтобы создать единое, органичное, неразделимое целое. Для того чтобы наблюдатель воспринял эту цельность, художественное произведение должно быть отделено от пространства наблюдателя, «ограничено» в пределах своего собственного пространства. В «панораме, где зритель окружен изображением и произвольно вырывает своим взглядом любую его часть», целостность композиции нарушается, ценность же самой идеи произведения снижается, а ее передача фактически становится невозможной [Бескин 1958: 13].

Суть подобной критики хорошо известна современному читателю, знакомому с историей кинематографа с интермедиями, и касается таких разработок, как, например, интеграция движущихся изображений в экспозиции художественных музеев, когда равномерное движение посетителей по выставочному пространству может вступать в противоречие с вниманием и погружением (а также физической неподвижностью), которых требует кинематограф[37]. Появление этого вопроса в советской критике стало довольно неожиданным побочным эффектом первоначальной цели панорам, которая противоречила главному принципу и основам социалистической эстетики. В статье 1960 года, посвященной технологическому будущему кинематографа, анализ условий просмотра в «Круговой кинопанораме» принял неожиданно резкий оборот, когда критики А. Ф. Векленко и Б. Г. Белкин высказали мнение, что зрительская «свобода» выбирать, на что именно смотреть во время сеанса, разрушила любую перспективу содержательного впечатления от целостности такого рода фильмов. Как и Бескин, они утверждали, что цель режиссера состоит в том, чтобы аудитория увидела мир его или ее глазами, что в панорамном кино становится невозможным. Если в свое время авторы первых обзоров, посвященных панорамному кинематографу, полагали, что его пространственные характеристики придают глубину средствам, которыми создатели фильмов могут выразить эстетическое представление советской общности, то последующие критики считали, что именно эту возможность он как раз и подрывает. Естественная телесная подвижность зрителей – для Голдовского сама суть нового кинематографа – виделась в этом новом контексте попросту излишней:

Если сюжет построен так, что все зрители одновременно и обязательно повертываются направо, а затем также все одновременно налево, то зачем нужны такие повороты, которых каждый человек избегает в жизни? Проще, удобнее и гораздо естественнее показывать сюжетно важные предметы прямо перед зрителем.

Если же режиссер отказывается от приема «привязки» взора зрителя к определенному предмету, то здесь действительно возникает ситуация полнейшей свободы, часть зрителей глядит налево, часть направо, иные назад, но этот разброд приводит лишь к тому, что после сеанса зрители даже не в состоянии совместно обсудить виденное, они видели разные вещи. Понятно, что в таких условиях никакой режиссер не может создать цельного художественного произведения [Векленко, Белкин 1960: 23].

Неудовольствие этих критиков предполагало противоречие между архитектурным и кинематографическим пространствами панорамы. Спроектированные для работы в паре так, чтобы в рамках иммерсивной эстетической программы кинотеатра архитектурное пространство фактически растворялось в изображаемом пространстве, они будто бы поменялись ролями, и архитектурная форма взяла верх над киноизображением.