Непонятно, на чем были основаны подобные надежды Орловой: «Соломенная шляпка» вообще вызвала слабый резонанс. Если кого и хвалили, так это автора музыки, молодого композитора Исаака Дунаевского. В основном же постановку ругали почем зря. Как театр докатился до жизни такой? Ведь начиналось все очень хорошо, шло по нарастающей – комическая опера «Дочь Анго», оперетта «Перикола», патетическая комедия «Лизистрата», музыкальная трагедия «Карменсита и солдат» – и вдруг дешевая водевильная суматоха. «Старый водевиль Лабиша – характерный продукт французской литературной гастрономии – не утруждает зрителя никакими извечными проблемами, – сетовал критик Ледогоров. – Это занятный, но незадачливый пустячок, рассчитанный на заполнение праздного досуга».[11]

Уже раздавались голоса, сомневающиеся в правильности стратегической линии руководителей Музыкальной студии. Ведь они часто называли главной целью своей работы создание синтетического театра, то есть такого, который – в идеале, конечно, – совместит все виды искусства: музыку, пение, танцы, актерское и декламационное мастерство. Помилуйте – это же утопия! Разве можно создать актера, который одинаково полно сочетал бы в себе все творческие грани?! Обязательно какая-нибудь одна сторона оттеснит другие. Стойко перенося критические оплеухи, Немирович-Данченко и его помощники продолжали действовать в выбранном направлении, задумывались над новыми премьерами, готовили первую советскую оперу, и весь коллектив работал не покладая рук.

Несмотря на свою занятость в Музыкальной студии – четыре спектакля в неделю плюс ежедневные репетиции – Любовь Орлова с 1928 года начала выступать на эстраде, подготовив вокальную программу из произведений корифеев русской музыки – Глинки, Даргомыжского, Мусоргского и Чайковского. Готовя свои сольные концерты, она придерживалась принципов, разработанных Немировичем-Данченко и поддерживаемых режиссерами театра. В каждой арии или романсе исполнительница старалась найти некий драматический стержень, создать образ персонажа, от лица которого ведется вокальное повествование. «Я мечтала найти форму исполнения, при которой зритель видел бы не стоящего на эстраде певца, а поющего и действующего в образе актера, – вспоминала Орлова в автобиографии 1945 года. – Этой работой я увлекаюсь до сих пор».

Ошибется тот, кто представит себе артистку лишь в пуританской филармонической обстановке. Она умела и веселиться на эстраде. Поступивший в 1929 году в Музыкальный театр Владимир Канделаки вспоминал, как Люба Орлова предложила ему подготовить с ней концертный танцевальный номер: «На сцену выкатывался блестящий американский лимузин, его мы взяли напрокат из нашего же спектакля „Джонни“. Я был за рулем, рядом со мной сидела Орлова. Затормозив, я лихо выскакивал из машины, обегал ее и любезно открывал дверцу, встречая свою очаровательную даму. А дама у меня была действительно очаровательная. Молодая, красивая, в элегантном бальном платье. Я же был в черном строгом фраке. Звучало томное танго, и мы с Орловой так же томно, с каменными лицами танцевали. Чем непроницаемее были наши лица, тем заразительнее смеялись в зале».[12]

До театра Орлова закончила хореографическое отделение театрального техникума и никогда не теряла балетную форму. Она регулярно занималась танцем, шлифовала свою технику, а также старалась перенять все оригинальное, что видела у других артистов. В те годы в Московском мюзик-холле блистала актриса Валентина Токарская. Она не отличалась сильным голосом, но великолепно танцевала. Люба часто посещала представления с ее участием.

Будучи девушкой серьезной, Люба, еще занимаясь с Телешевой, задумывалась над проблемами оперного театра, где артисты часто поют хорошо, а играют плохо, топчутся на месте, не знают, куда деть руки. Она тогда еще не знала соображений Немировича-Данченко по этому поводу, не слышала о его желании оптимальным образом увязать вокал актеров с драматическими задачами. Орлова интуитивно потянулась в Музыкальную студию и уже, работая хористкой, обнаружила, что там пытаются разрешить проблему поющего актера. Ей это было очень близко. Имея консерваторскую базу, она могла исполнить на рояле любую партию, выразительно танцевала, двигалась, обладала хорошим голосом. А вот актерская составляющая давалась сложнее, но Орлова не отступала, пыталась правильно овладеть приемами сценического действия и самостоятельно, и советуясь с режиссерами. Уже больше года играя свою первую роль, вернее, эпизод – Девочку в «Карменсите и солдате», она обращалась к автору либретто К. А. Липскерову с просьбой сделать поправки в тексте, чтобы персонаж получился более убедительным.

Добросовестность и трудолюбие Орловой были замечены всеми коллегами, в том числе и Ксенией Ивановной Котлубай, которая исподволь стала подготавливать с ней роль Периколы. К тому же все вокруг удивлялись, до чего же Люба похожа на Бакланову, бывшую приму Музыкальной студии.

Певичка Перикола из далекой страны Перу несколько раз становилась персонажем произведений самых разных жанров. Первопроходцем здесь стал молодой Проспер Мериме с виртуозной одноактовкой «Карета святых даров» из цикла «Театр Клары Газуль». Почти через полвека его соотечественник композитор Жак Оффенбах написал оперетту «Перикола». Авторы либретто Мельяк и Галеви в какой-то мере использовали сюжет Мериме. В 1927 году вышла в свет философская притча американца Торнтона Уайлдера «Мост короля Людовика Святого» – правда, у нас ее перевели лишь в 1971 году. Наибольшую популярность из этой триады, во всяком случае у нас, получила оперетта Оффенбаха. В Музыкальной студии она оказалась на удивление живучей и переходила от одного артистического поколения к другому. Надо полагать, благодаря музыке, поскольку сюжет особых поводов для зрительских переживаний не дает.

Молодые уличные певцы Перикола и Пикильо любят друг друга, да вот беда – их таланты не приносят больших доходов, бедняги еле сводят концы с концами. В один прекрасный день испанский наместник в Перу дон Андреас, инкогнито гулявший по городу (действие происходит в столице страны – Лиме), случайно увидел голодную и уставшую Периколу. Он захотел сделать из красавицы свою фаворитку. Однако придворный этикет строго-настрого запрещал незамужним женщинам находиться во дворце. Дон Андреас приказывает оруженосцам быстренько выдать Периколу замуж за того, кто под руку подвернется. Приближенные случайно натыкаются на Пикильо, подпаивают певца и женят на Периколе. Она-то согласилась на свадьбу, случайно узнав собственного жениха. А протрезвевший Пикильо узнал о своем браке лишь на следующий день. Он разозлился и так разбушевался, что прихлебатели дон Андреаса отправили его в тюрьму. Перикола добровольно отправилась вслед за мужем. После ряда приключений молодожены благополучно освобождаются, заперев в камере вместо себя испанского наместника. Народ защищает беглецов от расправы, и вице-король «по просьбе трудящихся» вынужден помиловать их.

При появлении комической оперы Оффенбаха французские зрители воспринимали ее прежде всего как сатиру. В поведении незадачливого вице-короля они видели пародию на Наполеона III; в разговорах о парламенте – шарж на императорский «демократизм»; в рефрене «он подрастет, он подрастет, на то испанец он» зрителям слышался намек на наследного принца, поскольку императрица Евгения была по происхождению испанка. Подобные «фиги в карманах» всегда по душе публике. Кстати, дореволюционная царская цензура, строго следившая за тем, чтобы на русской сцене не высмеивали царских особ, заменила в «Периколе» вице-короля на губернатора, камергера на приближенного, градоначальника на главного алькальда. Однако потом с легкой руки автора нового текста М. Гальперина статус-кво был восстановлен.