Именно американцы дали ему экстравагантное прозвище «Рыжий Дьявол», в котором, подобно легенде о Паганини, слышно признание его сверхчеловеческой силы, того, что земной человек так играть не может.

Его с нетерпением ждали в Японии, Италии, Англии, Франции, Польше, Чехословакии… долго перечислять. Особо его любили немцы: за Бетховена, чего стоили только пять концертов! А сонаты… Какие дирижеры с ним выступали, сколько его записывали, и как!

Тут следует остановиться, иначе пришлось бы переписать всю книгу Баренбойма «Эмиль Гилельс» и значительную часть книги Гордона «Эмиль Гилельс /за гранью мифа/», а тема этой главы, увы, несколько иная.

Второй-то второй – но вот он вышел опять где-нибудь на сцену и снова сыграл так, что все задохнулись. Или вышла пластинка – а их было много, он любил и умел записываться. Или донеслась очередная весть из-за рубежа. Как с этим быть?

Если миром вообще правят деньги, то миром музыкальным правит зависть. Люди приходят в этот мир неравными; в искусстве это неравенство как-то особенно заметно и бросается в глаза. А о Гилельсе, еще маленьком мальчике, его первый педагог Я.И. Ткач поразительно провидчески написал в характеристике: «Сим подтверждаю, что ученик мой, Миля Гилельс, девяти лет, является по своим редким способностям выдающимся ребенком. Природа одарила его замечательными руками и редким слухом, что свойственно тем, которые родились исключительно для фортепианной игры (курсив мой. – Е.Ф.). … В дальнейшем СССР обогатится пианистом мирового масштаба»59.

Есть много различных способностей, которые требуются для фортепианной игры; у всех всегда что-то из них лучше, что-то хуже – такова жизнь. Но вот природа создала мальчика, у которого и каждая из этих способностей, и их сочетание, сложное взаимодействие – все на самом высшем уровне, ведь должна была природа когда-то попробовать сделать и так. А потом этот мальчик, Эмиль Гилельс, растет и полностью раскрывает, развивает все ему данное, проявляя еще и поразительную волю, и редкостный, глубокий ум. Результаты – соответствующие. Старайся – не старайся, хоть из кожи лезь – он всегда будет на недосягаемой вершине по отношению к другим.

Разве это можно пережить?

Может возникнуть вопрос: а что, Рихтеру не завидовали? Вопрос риторический – завидовали, и тоже сильно. Но вот тут-то и пригодилось «табу», вовремя наложенное Нейгаузом на критику Рихтера. Нарушив его, можно было оказаться изгоем в приличном пианистическом обществе, а это страшно. Не находившая же выхода негативная энергия зависти должна была все-таки вылиться. И выливалась… на Гилельса! Смею предположить, что Гилельсу в этом смысле доставалось за обоих, потому что высказать обиду на несправедливость природы, сотворившей пару гениев, хочется многим, а ругать было «высочайше» разрешено только Гилельса.

Чрезвычайно сложно критиковать, унижая, человека, который делал свое дело так, как делал его Гилельс. Но в исполнительском искусстве – можно. Для этого существует упрек, который нельзя опровергнуть: обвинение в чистой виртуозности. Миф третий так и можно назвать: «Гилельс – ”чистый” виртуоз».

Понятие «виртуозность» – вещь в исполнительстве чрезвычайно скользкая. С одной стороны, это – вершина, на которую постоянно карабкаются тысячи, ставя ее первой и важнейшей целью, без которой для исполнителя невозможно все остальное. С другой – упрек. Происходит так потому, что в творчестве исполнителя есть две стороны: содержание и форма, духовная сторона исполнения и техническое мастерство. В идеале эти две стороны должны быть неразрывными и находиться примерно на одинаковой высоте. В жизни всегда (почти) существует тот или иной перекос: или у музыканта лучше содержательная сторона, понимание, эмоции, тонкость и т.д. – но хуже виртуозность, то есть ее нет, а есть техника с теми или иными изъянами. Или, напротив, виртуоз, но… чего-то не хватает внутри. Это и называется «чистый» виртуоз. (Это все давно известно и даже банально, и я прошу прощения, что приходится подробно разматывать ниточки этих понятий, но иначе не получится внятно объяснить, как и в чем обвиняют Гилельса).

Конечно, когда что-то одно хуже, чем другая сторона, это всегда нехорошо. Но «вес» у недостатка виртуозности и недостатка «духовности» (будем для краткости это так называть) разный. Недостаток виртуозности – это нехорошо, конечно, неудобно для самого исполнителя, который всегда скован в выражении своих прекрасных идей, но не стыдно. Недостаток «духовного» – очень стыдно. По крайней мере, такова позиция Г.Г. Нейгауза, да и вообще русской исполнительской школы. Мы с восторгом называем имена замечательных музыкантов, о которых известно, что виртуозности им не хватало. Прежде всего, это сам Генрих Нейгауз – его внутреннее слышание музыки всегда было выше того, что он мог физически передать. Это, к примеру, и Константин Игумнов. И все равно они гиганты, которые всегда будут пользоваться поклонением музыкантов.

А вот фамилии пианистов с «уклоном» в другую сторону я приводить не стану (хотя их, естественно, можно назвать много) – обидятся. Это будет оскорблением.

Раз можно оскорбить музыканта тем, что у него, фигурально выражаясь, пальцы лучше, чем голова, то появляется и возможность, при желании, легко незаслуженно оскорбить и того музыканта, у которого и великолепные пальцы, и великолепная голова. То есть самого лучшего, того, у которого и виртуозность, и духовность находятся на высочайшем уровне, – Гилельса. Потому что великолепная виртуозность слышна, несомненна, а вот великая содержательность – дело смутное и недоказуемое. И можно всегда сказать, что виртуозность есть, а содержательности не хватает. «Чистый» виртуоз. Доказывать, что это не так, столь же трудно и бесполезно, как доказывать непохожесть на двугорбое животное.

То, что Гилельс – не просто виртуоз, а виртуоз редкостный, изумительной «породы», было слышно с момента его первого появления на широкой публике в мае 1933 года до его последнего в жизни концерта в сентябре 1985 года в Хельсинки, за месяц до смерти, когда он играл «Хаммерклавир». В. Афанасьев и В. Сахаров считают, что такого диапазона пианистических возможностей, как у Гилельса, не было ни у кого, даже у Рахманинова, Бузони и Гофмана60.

Не стану повторять многократно приводившиеся фразы о его пассажах, октавах, двойных нотах и т.п. Но даже сейчас, когда он звучит только в записи, – дух захватывает. Причем всегда, в самых безумно трудных эпизодах, сохраняется устойчивое ощущение того, что ему легко. А поразительное умение интонировать каждую ноту в быстрых пассажах! И постоянное ощущение не просто силы, а силы скрытой, которая почти никогда не разворачивается в полную мощь, этакой тигриной грации – в главной теме первой части Первого концерта Чайковского, например.

Ну и «Испанская рапсодия», о которой применительно к Гилельсу так двусмысленно писал Г.Г. Нейгауз61… Ее ведь не только Нейгауз не мог так