не только «смысла», но и «духа». При переходе от АГ к ПпД происходит смена терминологии, переосмысление «формы» и «эстетического», и, что особенно важно, на стадии ПпД рушится стена между жизнью и искусством, упраздняется эстетическая дистанция, и идея неискоренимого трагизма творчества дает брешь. Поистине, Бахтин утверждает, что Достоевский создает качественно новый вид словесного творчества.

Что же это за форма, представленная романами Достоевского? Говоря о диалоге автора и героя, в котором – сама суть этой формы, Бахтин изображает дело так, словно речь идет о жизненном событии, а не о художественном творчестве. Кстати, заметим здесь, что идея творчества как создания из ничего вообще абсолютно чужда Бахтину. Герой в этом смысле никоим образом не творится автором: авторская деятельность есть лишь завершение того содержания, которое уже имеется в бытии. Но в уже нет и «завершения»! Никаким онтологическим преимуществом перед героем автор не обладает, оба находятся на одном уровне бытия и общаются на равных. А потому о форме в старом смысле, в смысле концепции АГ — как о форме-границе, создаваемой через деятельность завершения, в связи с поэтикой Достоевского говорить уже нельзя. Возникает новая форма искусства – полифонический роман, который достигает того, чего не могли достичь ни скульптура, ни музыка и ни одна из форм художественной словесности. По Бахтину, роман Достоевского, будучи самой жизнью, выходит за пределы литературы и является самостоятельным родом искусства. Та концепция формы, которая стоит за ПпД, есть ответ Бахтина как эстетике начала века, так, например, и Риккерту, остановившемуся перед проблемой примирения формы с жизнью. Форма романного диалога не умерщвляет жизнь, она есть сама живая жизнь: такова кульминация и главное открытие эстетики Бахтина.

Но будучи самой жизнью, диалогическая форма есть при этом и форма совершеннейшая: ведь ею эстетизируется человеческая сущность, дух, который как-то иначе эстетизирован быть не может. Мне представляется, что к этому важнейшему положению, согласно которому откровение индивидуального духа совершается именно в диалоге, Бахтин пришел не без влияния книги Бубера «Я и Ты», которую автор «Проблем творчества Достоевского», видимо, хорошо знал. В самом деле: в АГ Бахтин вплотную подходит к идее диалога, но здесь, очевидно, нет еще собственно диалогической интуиции. Одновременно антропология АГ устремлена к понятию духа, вращается вокруг него, – и не хватает только малейшего толчка, чтобы мысль Бахтина качественно трансформировалась и из недр АГ родилась новая эстетическая концепция, соединяющая дух и диалог. Как кажется, этот толчок и был сделан книгой Бубера. «Великая иллюзия, – писал Бубер, – состоит в том, что думают, что дух пребывает в человеке. В действительности он вне человека – между человеком и тем, что не есть он»[978]. Дух, согласно Буберу – между Я и Ты, дух являет себя только другому духу, дух только в диалоге – и дух и есть диалог. Вполне возможно, что именно под влиянием Бубера Бахтин задумывается о возможности диалога между автором и героем: ведь тем самым сразу же решилась бы уже поставленная в АГ проблема эстетизации духа. Искать эстетическую форму, соответствующую этой новой ситуации, надо, отправляясь от «романтического характера»; вполне естественно прийти отсюда к поэтике Достоевского, кровно связанной с романтизмом. Острейшая борьба идей в романах Достоевского была описана в терминах эстетики Бахтина с исключительной философской красотой.

Итак, жизнь в понимании Бахтина 1920-х годов – это жизнь духа, жизнь же духа – это диалог; именно в этом смысле диалогические романы Достоевского суть сама жизнь. Если продолжить рассуждение о совершенной форме как о форме, являющей дух, то неожиданно обнаруживается перекличка своеобразнейшей эстетики Бахтина с классическими эстетиками. Так, Шеллинг утверждал, что «полнота формы снимает саму форму», что бытийственная сущность, «внутренний дух природы», жизнь «выше формы» [979]. Гегель же писал, что «свободная конкретная духовность» – содержание христианского искусства – не может быть предметом чувственного созерцания, не сводится к телесной форме и как бы преодолевает ее[980]. Согласно Гёте, «совершенное произведение искусства кажется произведением природы»[981]. Эстетическое совершенство для классических эстетик означало выход за пределы формы, субстанциальное соединение произведения искусства с жизненной стихией. Именно этот вывод обнаруживается и у Бахтина: полифонический роман, согласно его концепции, преодолевает – доведя ее до совершенства – старую романную форму, и ломка эта есть не что иное, как выход в жизнь. Совершеннейшую форму Гегель и Шеллинг видят в романтическом искусстве; для Бахтина эстетическое совершенство – это «реализм в высшем смысле» Достоевского.

Подведем итог всему вышесказанному. Становление формы в эстетике Бахтина осуществляется в направлении все большего одухотворения формы или сближения искусства с жизнью. Начав с вещественной скульптурной формы, Бахтин дает ей затем жизненный импульс (музыкальная ритмическая форма), делает ее осмысленной (серия литературных форм), а затем и вносит в нее собственно духовное начало (полифонический роман Достоевского). Так последовательно, шаг за шагом, Бахтин решает центральную, вечную проблему эстетики – проблему формы и жизни, приобретшую в XX в. трагическое звучание. Действительно, форма подавляет, ограничивает жизнь, говорит Бахтин своей эстетикой, но степень «мертвости» форм весьма различна. Искусство отнюдь не находится целиком под властью рока, оно ищет избавления и находит блистательный выход в полифонической поэтике: здесь – эстетическое совершенство и, вместе с тем сама ничем не скованная жизнь. Такова логика бахтинской эстетики, представленная в качестве логики художественной формы.

Остается последний вопрос: какое же место в этом ряду эстетических форм занимает поэтика Рабле?

4. Р. Прежде всего: как в кругу представлений Бахтина может быть охарактеризована та форма, которая описана в Р! Форма – это результат взаимодействия автора и героя; но, по Бахтину, в романе Рабле нет ни героя, ни автора как личностей. Герой, отдельный человек, в мире Рабле растворен в народном теле; автор же в романе не имеет собственного голоса: последнее слово Рабле – это народное слово, утверждает Бахтин[982]. Автор «Гаргантюа и Пантагрюэля» является рупором карнавала, пассивным медиумом для карнавальной стихии. Иначе говоря, он одержим карнавальным духом, и через него карнавал вступает на страницы романа без какого бы то ни было субъективного преломления. Согласно Р, роман о королях-великанах и есть сама стихия карнавала.

Сопоставим этот вывод со смыслом ПпД: роман Достоевского, полагал Бахтин, это диалог автора и героев и не что иное, как сама жизнь – духовная жизнь, борьба идей. Ясно, что, по Бахтину, роман Рабле – это тоже жизнь. Если Достоевский своей поэтикой достиг соединения искусства с жизнью, то к этому же пришел и Рабле. Но «жизнь», как она трактуется в ПпД и Р, отнюдь не одно