Понятно, что газета кипела в отчетах об очередных проработках и посадках, а журнал мог позволить себе некоторый академический минимализм. Но дело не в этих нюансах, а в самом времени, еще переходном, которое пока не успело выработать универсальный партийный канцелярит, памятный по ждановской поре.

Все же, перелистывая журнал, столбенеешь от некоторых заголовков. «Фильм, который войдет в века» – это не о «Потемкине» и даже не о «Ленине», это о документальном фильме «Доклад тов. Сталина И. В. о проекте Конституции Союза ССР на чрезвычайном VIII Всесоюзном съезде Советов», снятом под руководством Г. Александрова и В. Нильсена, который очень скоро получит расстрельный приговор. Или: «Фашистская гадина уничтожена» – это не о нацизме: в 1938 году война еще не успела и начаться – а о «фашистской шайке обер-бандитов» Троцкого и Бухарина.

Вместе с тем, отдавая львиную долю внимания «партийному фильму» «Великий гражданин», журнал уделяет место теории. И это отнюдь не теоретическое мелководье последующих времен. Имена здесь – будущая классика:

В. Шкловский («Фольклор, история и кинематограф»), С. Эйзенштейн («Монтаж 1938»), С. Эйзенштейн («О строении вещей»), Вс. Пудовкин («Реализм, натурализм и система Станиславского»), Б. Балаж («К проблеме киностиля»).

Разумеется, проект советского Голливуда был похоронен вместе с его «неистовым ревнителем», и никогда больше руководители – назначенный 23 марта 1938 года и снятый через полтора года С. Дукельский и уж тем более идеальный чиновник И. Большаков – не позволят себе засветиться в качестве теоретиков кинематографического дела. Но очередная перестройка советского кино в том самом направлении, о котором писал когда-то официально объявленный врагом народа Нильсен, – то есть попытка сделать его более экономичным благодаря системе фундусов, рирпроекции и прочим техническим нововведениям, найдет продолжателей на страницах журнала. И если она до конца не удастся, то оттого, что студии не могут стать экономичными и мобильными в неэкономичной и немобильной советской системе, отражая ее общий организационно-технический уровень. А журнал не сможет выйти за границы, положенные ему возможностями общества, и отразит на своих страницах все его вопиющие противоречия…

…Надежд погибших и страстей

Несокрушимый мавзолей!..

М. Ю. Лермонтов

Эта книга прежде всего зрелищна – огромный том более тысячи страниц упакован в алый переплет с золотым тиснением: «Соцреалистический канон». На алом фоне – чугунно-черная фигура дискоболки с отбитыми, как у Венеры Милосской, руками (руки, впрочем, экспонированы тут же). Из-под осыпающегося гипса видна арматура. Увечная садовая скульптура должна, видимо, олицетворить муляжность соцреализма, возведенного на железном каркасе идеологии, но из непрочного, саморазрушающегося материала.

На самом деле цвет «реального социализма» – его лозунгов, плакатов, флагов – никогда не был столь чист и радостен. Его повсеместный ржавый кумач был красным цветом бедности. Каноническое единство формы книги (явно идеализирующей) и ее содержания (сугубо демистифицирующего) было таким образом налицо.

Том, изданный Гуманитарным агентством «Академический проект» (СПб., 2000), аннотирован как «собрание статей виднейших российских и зарубежных филологов, историков, философов», которое посвящено «комплексному исследованию феномена культуры социалистического реализма во всем многообразии ее проявлений: от литературы для детей и массовой песни до творчества „писателя Сталина“». В той мере, в какой русская культура была традиционно логоцентрична, это самоопределение можно считать достоверным. Прочие искусства представлены по касательной.

Столь фундаментальное исследование стало возможно, когда не только соцреализм, но и сам Советский Союз отошел во владения истории. Оно было необходимо, потому что историю нельзя «сбросить с парохода современности» – она живет невидимо в наследственной памяти поколений, уже не знающих советского образа жизни. Между тем феномен советскости все еще будоражит умы.

Парадоксальным образом местом рождения «Канона» стала не Россия, а Германия: пять конференций в Билефельде (1994–1998) определили ядро отцов основателей проекта (Ханс Гюнтер, Евгений Добренко, Томас Лахусен). Но, может быть, это и не случайно: Германия накопила немалый опыт исследования собственной версии тоталитаризма.

К отцам основателям (отнюдь не из соображений феминистской корректности) надо добавить Катерину Кларк. Их статьи (Гюнтер – 7, Добренко – 7, Кларк – 5) составили несущую конструкцию книги; к ним примыкают исследователи того же круга. Но и объявленное «многообразие» – не фикция. К участию были приглашены как VIP-теоретики соцреализма (Борис Гройс, Игорь Смирнов, Владимир Паперный), так и исследователи смежных, иногда «далековатых», тем и подходов, что способствовало книге к украшенью.

Если условием возникновения проекта был конец империи (что отнюдь не означает конца истории), то взрывным пунктом дискуссий о соцреализме (пионерские работы Кларк The Soviet Novel. History as Ritual, Паперного «Культура Два») можно считать появление работы Гройса Gesamtkunstwerk Stalin (1988), совершившей радикальную переоценку ценностей из перспективы постмодернизма.

Я помню, как в «перестроечные» времена, получив из Германии вышеуказанную книжку, пересказывала ее встречным и поперечным. Взгляд на соцреализм как на практическую реализацию жизнестроительных интенций авангарда вызывал шквальные споры. Инновация принадлежала новой парадигме, заменившей предметный уровень исследования культуры сугубо теоретическим уровнем отношений и соотношений в культурном поле. В «Каноне» Гройс представлен статьей с характерным названием: «Полуторный стиль. Соцреализм между модернизмом и постмодернизмом».

Базовую концепцию «Канона» тоже можно назвать «полуторной»: она расположилась между описательностью «дореволюционных» (не важно, советских или антисоветских) историков и абстрагированным анализом Гройса.

«Билефельдцы» оппонируют ему. Патриарх и классик школы Гюнтер пишет: «Соцреализм… можно считать ответом на крушение утопических надежд и мечтаний, вызванных Октябрьской революцией» (с. 41); от механицистской утопии культура сдвинулась в сторону антропоморфного мифа. Каталогизируя его признаки, Гюнтер, как никто другой, держит в окуляре нацистскую версию культуры и находит «удивительное совпадение функций „народности“ (с. 387) в обеих культурах. Здесь их зеркальный перекресток.

Если „народность“ – термин тоталитарной мифологии, то в социологии ему соответствует „массовость“. „…Мифы лишь формулируются вне массы, но не живут вне ее“ (с. 31), – пишет Добренко. Самый плодовитый из „дознавателей“ советскости может служить примером географической комплексности проекта: выходец из СССР, профессор в Америке, ныне в Англии, постулирует соцреализм как вариант масскультуры, как место встречи языка власти и подсознания массы, как заповедник инфантильности и как случай амбивалентности культуры столь широкой, что никакие внутренние противоречия ее не рушат. В зависимости от конъюнктуры она актуализирует те или иные свои лозунги или – как шутили в сталинские времена – колеблется вместе с линией партии. Как бывший „юный пионер“, Добренко „всегда готов“ обратить внимание на пренебрегаемую „ведами“ бахрому соцреализма – „комсомольскую“ или „оборонную“ его проекции; но главный его объект – биографии Ленина и Сталина и пресловутый „Краткий курс истории ВКП(б)“ – самая нечитабельная часть „канона“. Вся эта трилогия трактуется им как личное творчество вождя: „Сталин и был главным советским писателем“ (с. 641), а „Краткий курс“ создал метасюжет для супержанров советского искусства» (с. 659).