Знаменитый литературный манифест Стендаля назывался «Расин и Шекспир». Этот выбор понятен: именно Расин стал для романтиков наибо лее законченным воплощением классического искусства, подчиняющегося правилам, построенного по определенным меркам, ясного, уравновешенного, гармоничного. Корнель в такие рамки не укладывался. Это чувствовали все, кто о нем писал, – и его критики из Французской академии, и Буало, и Лагарп. И вряд ли случайно столь большое место было уделено «спору о “Сиде” в «Предисловии к “Кромвелю”» Виктора Гюго. Корнель стал примером писателя, боровшегося с навязываемыми ему «правилами», отстаивавшего свободу творчества.

Действительно, драматургическая система Корнеля отличается от системы Расина, она находится в противоречии с предписаниями Буало или аббата д’Обиньяка, автора популярного в свое время руководства «Практика театра» (1657).

Свои теоретические взгляды Корнель изложил в предисловиях и «разборах», которыми он сопроводил в 1660 году очередное издание своих пьес, а также в нескольких «Рассуждениях», написанных в это же время.

В своей теории драмы Корнель, как и его современники, отталкивался от положений Аристотеля. Но он существенным образом дополнял и развивал античного философа. Это коснулось вопроса о задачах драмы, о единствах, об отборе сюжетов и т. д.

В отличие от других классицистов, Корнель толковал правило о трех единствах достаточно широко, полагая, что следование ему должно сообразовываться с сюжетом пьесы. Он допускал и наличие в произведении боковых, второстепенных интриг, не возражал против некоторого расширительного понимания «времени» и «места» действия.

Еще важнее был спор Корнеля с д’Обиньяком о правдоподобии и правде. Автор «Родогуны» и «Ираклия» полагал, что «значительные сюжеты, которые сильно волнуют страсти и противопоставляют их душевные бури законам долга или голосу крови, должны всегда выходить за пределы правдоподобного. Они не встретили бы никакого доверия у зрителя, если бы не подтверждались либо авторитетом истории, который всегда убедителен, либо общественным мнением, которое заранее подготовляет и убеждает этих самых зрителей». Как верно заметил А. А. Аникст, «отстаивая “неправдоподобное”, Корнель, по существу, борется за право драматурга изображать такие исключительные случаи, в которых, однако, проявляются типичные черты человеческой природы»[441].

Корнель был создателем трагедии на политические сюжеты. Наличие подобного сюжета в произведении он считал совершенно необходимым. Это было важное теоретическое положение, горячо принятое, в частности, драматургами эпохи Просвещения. Корнель писал в одном из своих «Рассуждений»: «Когда на сцене изображают простую любовную интригу между королями и когда никакая опасность не угрожает ни их жизни, ни их государству, то, хотя бы персонажи были блистательны, я не думаю, что действие будет настолько блистательным, чтобы подняться до уровня трагедии. Величие последней требует какого-либо большого государственного интереса и какой-либо более благородной и более мужественной страсти, чем любовь, например властолюбия или мести, и оно хочет устрашать более сильными несчастиями, чем потеря любовницы. Вполне уместно вводить в трагедию любовь, потому что она всегда заключает в себе много приятности и может послужить основой тем интересам и другим страстям, о которых я говорил; но надо, чтобы любовь удовольствовалась вторым местом в пьесе и уступила первое место этим интересам или страстям».

Наконец, отметим еще одну важную черту теоретических взглядов Корнеля, как и предыдущие, нашедшую воплощение в его драматургии. Это известный демократизм писателя, который не вполне придерживался сословной иерархии классицизма, полагая, что «нет необходимости выставлять на театре бедствия одних только королей. Бедствия других людей могут также найти свое место на сцене, если они достаточно для того значительны и достаточно необычайны».

Своеобразие теоретических позиций и литературной практики Корнеля не дает, тем не менее, оснований для выведения его за пределы классицизма. Стройные и непротиворечивые художественные системы создаются обычно писателями второго ряда, писатели же великие всегда сохраняют свою самобытность, даже стараясь приноровиться к требованиям системы. Корнель был первым великим представителем французского классицизма, создав свой собственный его вариант.

Вариант поистине замечательный и по-своему неповторимый. Однако он был горячо принят современниками, и мы можем говорить о корнелевской школе в драматургии XVII столетия. Воистину творчество Корнеля открыло новую эпоху в развитии французской культуры. Поэтому и его приход в театр, и его почти полувековая работа в области драматургии имели огромное значение для судеб французской сцены и для французской литературы. Как очень верно подчеркнул Ю. Б. Виппер, «Корнель первым в истории французской литературы поднял драматургию до постановки значительных этических вопросов и больших политических проблем общегосударственного значения»[442]. Добавим: поднял французскую драматургию до уровня большого искусства. Но не только это. Он явился создателем национальной классики, воздействие которой ощущается и в наши дни. Вот почему нельзя не согласиться с Бальзаком, который, правда, несколько шутливо, но безусловно справедливо сказал о Корнеле, что тот «наполнил богатствами все амбары, породил урожаи, не боящиеся никакой непогоды, и из века в век будет обогащать актеров, издателей, бумаготорговцев, переплетчиков и комментаторов»[443].

Направление и смысл литературной эволюции, то новое, что возникает в ее движении, иногда яснее всего проявляется не в теоретических манифестах и трактатах, не в многотомных повествованиях и эпопеях, а в небольшой, казалось бы, случайной книжечке, возникшей где-то на литературной периферии и неожиданно не только оказавшейся в центре литературных споров, но и как бы предсказывающей дальнейшее движение литературы.

Так случилось и с «Португальскими письмами», поразившими современников бесхитростными признаниями и неподдельной силой чувства скромной монахини Марианы. Книжка была издана известнейшим парижским печатником Клодом Барбеном в первые дни 1669 г. Во многом она подводила итоги предшествующему десятилетию, его ведущим тенденциям, его вкусам и пристрастиям, и – открывала новые перспективы.

Шестидесятые годы XVII в. были в истории французской прозы этого столетия, в истории вообще французской прозы, в известной мере переломными: стремительно агонизировал прециозный галантно-авантюрный роман (наиболее значительные его памятники были созданы в предшествующие десятилетия), книга Фюретьера (1666) открыла новую страницу в развитии романа социально-бытового, с произведениями г-жи де Вилльдье, Бюсси-Рабютена, затем г-жи де Лафайет обозначился интерес к разработке характера «частного» человека, охваченного одной всепоглощающей страстью[444]. Проза менялась самым существенным образом, менялась жанрово и стилистически. На смену многотомным романам Скюдери и Ла Кальпренеда пришла полуисторическая повесть и новелла, где нескончаемые героические авантюры уступили место одному эпизоду, кульминационному моменту в жизни героев, их острым переживаниям[445]. Это требовало не только большей бытовой и психологической достоверности, но и некоторого правдоподобия характеров, их исторической детерминированности. Старый барочный роман был поэмой в прозе; новый роман, обратившись к описанию событий, имевших место в действительности, сознательно противостоял барочному роману как вымыслу. Он был не «романом», а «историей». Но новый роман и повесть не ставили перед собой задачу занять место историографии: они не описывали уже описанное в анналах и хрониках, не рисовали многофигурных батальных сцен, не создавали хронологических реестров событий мировой истории; они концентрировали внимание как раз на том, чего в писаниях историков не было, – на внутренних побуждениях персонажей, их переживаниях, их характерах. Тем самым утверждалась самоценность внутренней жизни частного человека, человека вообще. «Историчность», вообще-то весьма относительная, новых романа, повести, новеллы была данью традиции – считалось, что героями не комического, серьезного повествования могут быть только представители самого высшего света, – традиции, поколебленной уже в последние десятилетия XVII века, но до конца изжитой лишь в XVIII столетии.