приемы нашего мастера обуты в башмак-тихоход; вся трагедийная техника длительностей – в башмаки-скороходы» [СК 4: 182]. В другом месте Кржижановский намекает, что темп реакций персонажа на сценические «факты» является важнейшим ключом к возможности их осуществления. В заметках, написанных в 1936 году в период работы над инсценировкой «Евгения Онегина» («По строфам “Онегина”»), он замечает по поводу главы 3 и круга чтения, которому отдавали предпочтение два ведущих романтических персонажа (сентиментальный роман vs тексты Байрона), что «Татьяна торопит события – Онегин не поспевает за событиями» [СК 4: 433].

Применима ли теория разности скоростей и к историческим хроникам Шекспира? «Поэтику шекспировских хроник» (1935) Кржижановский также начинает с экскурсии: впрочем, не по зданию, но по реке времени. Он применяет к Шекспиру образ, созданный вымышленным персонажем Максом Штерером, безумным ученым из новеллы «Воспоминания о будущем» (1929), для описания машины времени, которая дает человеку весло, чтобы «грести и против дней, и в обгон им, и, наконец, поперек времени» [СК 2: 349][348]. В написанной позднее статье проводится различие между хронистом — пассивным наблюдателем, плывущим на плоту («Факты, собранные им, как брёвна плота, связанные веками веков в одно») – и историком, который, имея ретроспективное представление о последствиях фактов, часто вынужден «работать мыслью как веслом, против течения времени», открывая закономерности или вычленяя определенные цели [СК 4: 239–240][349]. Драматург, пишущий исторические пьесы, имеет задачи, отличные и от того, и от другого. Поскольку результаты известны, он связан последствиями, но в первую очередь он должен всегда оставаться верен сцене[350]. Кржижановский советует нам никогда не забывать, что драматург имеет право и даже обязан осуществлять отбор «сценичных» явлений, используя только те, которые «выдерживают испытание театром». Поэтическая вольность, включающая в себя право грести против течения, явно требуется для того, чтобы изобразить «историю, видимую при свете рампы». Однако это не дает автору права на произвольную игру воображения. На сцене действуют более жесткие правила, чем в жизни. И шекспировские хроники удовлетворяют строгим критериям Бэкона: драматург отбирает факты, которые можно изобразить на сцене, на их основе выстраивается гипотеза, а ее надежность проверяется опытным путем [СК 4: 243][351].

Что означает пройти такую проверку опытом для пьесы-хроники? «Факт, отброшенный в прошлое», сохраняется, «летит на шнуре длиной в столетия, он проносится через ряд сменяющих друг друга памятей, из книг в книги, пока рука исторического драматурга не заставит его вернуться в конкретность…», то есть в убедительное сценическое воплощение [СК 4: 244]. Кржижановский сравнивает драматурга-создателя исторических пьес с автором исторических романов (в качестве примера он берет «Хаджи-Мурата» Толстого, отмечая, что отдает гораздо большее предпочтение драматургу как честному воскресителю фактов)[352]. Весь мрачный пыточный застенок для рукописей, читателей, лекторов с охраной у дверей, чья задача – держать в подчинении людей, слова и бумаги, напоминает ему о «фотографии лекционного зала в пенсильванской тюрьме для одиночек», где одинокий голос читает вслух, а каждый заключенный слушает его, находясь в изоляции [СК 4: 247]. Шумная елизаветинская публика требовала не полицейской тактики толстовского типа повествования, но множества разнообразных голосов, тел, участвующих в энергичном действии, а также стабильных поставок насилия в качестве коллективного подтверждения того, что их история продолжается.

В этом месте Кржижановский делает резкий поворот в сторону своих идей относительно темпа и скорости. Он игнорирует воинственные националистические устремления ренессансной толпы и пренебрегает условностью сценического насилия, вопрошая: каким образом «театральный отбор» мог бы послужить исторической памяти? Ответ на этот вопрос он находит в недостойных человека этических нормах исторических пьес Шекспира. В соответствии со своим происхождением от жестоких петушиных боев на лондонских улицах, хроники превыше всего ставят расчленение тел. Кржижановский не усматривает пышности и шовинистических настроений в этих десяти исторических пьесах, даже в торжественном «Генрихе VIII», не то оправдательном, не то хвалебном. Украшением шекспировского канона служат десятки песен, однако в хрониках – а они составляют треть шекспировского наследия – почти никто не поет [СК 4: 251]. И почему, спрашивает Кржижановский, если учесть право драматурга, пишущего исторические пьесы, на отбор материала, Шекспир избрал именно те царствования, которые он избрал? Ответ: потому, что они были отмечены рекордным числом искалеченных людей и бессмысленных убийств. Почему он пропустил Генриха VII? «Король этот не вел войн и не мог доставить очередной хронике достаточного количества крови» [СК 4:252]. Ради комедии Шекспир отправляется за границу – в солнечную Италию, в милую Францию, – но чтобы изобразить бессмысленно пролитую кровь, он остается в Британии [СК 4: 254].

Итак, настаивает Кржижановский, исторические пьесы нельзя читать как апологию английской истории или Империи. Совсем наоборот. Это ужасный «звериный театр», заключенный в пределы черепной коробки театра. Единожды оказавшись внутри этого черепа, именно из-за того, что выходов оттуда нет, пьесы-хроники могут обращаться с пространством поэтически, сгущая его в партиях хора, взывающего к нашему воображению, чтобы заключить всю реальность в «круг из дерева». С пространством можно играть, его можно усовершенствовать методами драматургии и бесконечно расширить. Однако время – здесь мы подходим к самой сути – всегда истекает или нещадно сжимается. Во всех случаях пьеса-хроника подводит к мысли: поспеши – и погибни. Подобно «Всепожирающему Времени» в Сонете XIX, исторические драмы немилосердны к старению. Но различие между жестокими интимными любовными сонетами и жестокими публичными фактами английской истории заключается в том, что «люди, живущие в разрушающем Времени, помогают его делу – разрушению… Жизни почти всех героев шекспировских хроник – это самоускорение скорости времени» [СК 4: 262]. Как суждение об алчной Британской империи (или о капиталистических европейских государствах, которые незадолго до этого превратились в фашистские) этот тезис был вполне в духе советских 1930-х годов. Мы также можем уловить аллюзию к фанатичному «пятилетку в четыре года», лозунгу самоускоряющейся индустриализации СССР. Однако он мало что дает для образа позитивного, оптимистического «ренессансного Шекспира», который поддерживался сталинизмом[353].

Статью «Детские персонажи у Шекспира» (1940) Кржижановский начинает с замечания о том, что среди сотен персонажей, созданных Шекспиром, «очень мало детей» [Кржижановский 1940а: 13]. В комедиях детские роли проходные или без слов. В трагедиях и хрониках участь детей ужасна, хуже, чем у Диккенса. И они почти никогда не ведут себя как дети, ибо само детство самоускорилось: маленький Артур из «Короля Иоанна», юный Марций из «Кориолана», сын Макдуфа из «Макбета», в «Зимней сказке» – Мамиллий до того, как он умирает от горя, – «дети эти как бы устремлены в свое будущее, они хотят скорее стать взрослыми, обменять игрушки на оружие, игры на