Стоун, который к тому времени уже работал над «Прирожденными убийцами» («Natural Born Killers»), избегал всякого рода разговоров, ведь лучше держать порох сухим. Его молчаливый ответ лежал в основе его долгоиграющего принципа: что его работа, как и другие, были продуктом своего рода личного рефлекса Павлова, который сделал все искусство по существу политикой. Да и в любом случае, как он сказал Чарли Роузу, оставив в стороне комментарии на политическую тему, не должно забывать о первой задаче фильма как выразительного средства; драма восходила к Софоклу, а кинодрамы вроде «Никсона» всего лишь ступают по той тропинке, рассказывая истории метафорично и символично, что должно привлекать, но не должно восприниматься буквально.

Хопкинс также избегал дискуссий, а скорость его карьеры была настолько быстрой, что к тому моменту, когда «Post» афишировал ложность «Никсона», он сражался уже на другом поле.

Если, согласно Фрэнку Ричу из «New York Times», стоуновский «Никсон» поэтизировал негодяя, то его следующий проект был его прямой инверсией. Фильм Айвори «Прожить жизнь с Пикассо» рассказывал о еще одной легендарной фигуре – величайшем художнике XX века, и соткал из него хулигана. Эмоциональное и психическое испытание Хопкинса очевидно обескураживало, но, несмотря на его возражения относительно истощения, силы черпались из его очередной расстановки приоритетов в личной жизни. Был приобретен новый дом: коттедж льнул к крутому склону на Пасифик Палисейдс, окруженный деревянной террасой, откуда с помощью телескопа можно разглядывать остров Санта-Каталина. Вместе с новым домом появилась новая фитнес-программа, благодаря которой во время съемок «Никсона» он потеряет 13 килограммов.

И вместе с потерей веса поползли слухи. Хотя в глазах прессы он был стоически женат, неожиданно пошла молва о заигрываниях с женщиной, с которой он познакомился в группе анонимных алкоголиков. «Vanity Fair» представил его как мачо, ведущего кочевой образ жизни вроде «Рыцаря дорог»; Энни Лейбовиц сфотографировала его за рулем сине-стального двухместного авто «Riviera» на пустынной дороге в Амбой, Калифорния, заявляющего: «Возможно, я совершил много ошибок в жизни. Я не очень хороший муж. Я неважный отец. Я бродяга».

«Он был больше чем просто бродяга, – утверждает один актер, не плененный появлением личности в стиле Джеймса Дина. – Он был как [президент Билл] Клинтон, которого в то время негласно называли развратником, но он казался настолько закутанным в президентство, что вы верили ему на слово. Тони не был звездой. Он был относительно безымянным характерным актером, из тех, которых таблоиды имеют обыкновение игнорировать. Он пользовался преимуществами своей анонимности. Он выбирался из своего „я“, оглядывался по сторонам и говорил: „Давай-ка остановимся, давай не думать о завтрашнем дне“. Он не пьянствовал, но он занимал новое социальное положение с новым уровнем успехов, периодически встречая приятных женщин, и он был открыт для новых отношений».

Другой коллега отрицает любые предположения об измене и двойной жизни: «Мы знали о „новом“ Тони только потому, что он сам позволил нам это. Да, он кое с кем познакомился в группе анонимных алкоголиков. Но, как рассказывают, он поднялся во время новогодней вечеринки (канун Нового 1995 года) и сказал гостям, что он уходит из семьи и начинает новые отношения с этой женщиной. Мы все знали о грядущих переменах».

Но первым делом был фильм Мерчанта и Айвори «Прожить жизнь с Пикассо» – проект, стоявший на коленях с самого начала. Десятилетиями киношники предпринимали попытки создать фильмы о великих модернистах. Энтони Куинн, который будет изображать Гогена, как известно, вместе с Кирком Дугласом в роли Ван Гога, пытались сделать это с начала пятидесятых. Но только единственный фильм – замечательный эксперимент 1955 года Анри-Жоржа Клузо «Тайна Пикассо» («Le Mystère Picasso») – появился на экране. Проблема заключалась в поддержке семьи Пикассо. Сам Пикассо любил кино, но ему не хватало времени на техническую сторону дела.

Наблюдатели были в курсе дел фильма «Прожить жизнь с Пикассо», который начинался как проект продюсера Дэвида Волпера. Волпер поручает бывшей возлюбленной Пикассо Франсуазе Жило поработать над сценарием вместе с американо-греческой писательницей и светской львицей Арианной Стассинопулос Хаффингтон. Роль Жило в жизни Пикассо была значительной: она жила с ним с 1945 по 1953 год и родила ему двоих детей: Палому и Клода. Но в середине шестидесятых она выступила соавтором искусствоведа Карлтона Лейка в неприятной, разоблачающей книге, которая стала предметом главного, проигранного, судебного иска Пикассо во французских судах. Центральные обвинения книги, которые Пикассо пытался оспорить, ретроспективно кажутся банальными. По заверению Жило, Пикассо был человеком, склонным всех контролировать, занятым работой часы напролет и, стало быть, подверженным странным переменам настроений. Когда они впервые встретились, в феврале 1944 года, писала Жило, Пикассо сказал ей, «что ему кажется, что их отношения принесут свет в их жизни». «Мой приход к нему, как он сказал, казался ему окном, которое для него открылось и которое он хотел, чтобы оставалось открытым. Я тоже хотела этого все время, пока оно будет пропускать свет. Когда это перестало происходить, я его закрыла, во многом против собственной воли». Жило, которая позже вышла замуж за Джона Салка, первооткрывателя прививки от полиомиелита, и обосновалась в Америке, имеет бесспорное отличие: она единственная женщина, которая сама бросила Пикассо.

Хотя вначале наметки Волпера основывались на работе Жило, проект вела Хаффингтон, и именно ее книга, скандально колкая биография 1988 года «Пикассо: создатель и разрушитель» («Picasso: Creator and Destroyer»), послужила основой для окончательного варианта сценария, что стало началом провала. Книга Жило была пристрастной, полностью эмоциональной: даже глухой читатель представит мысленный колокольный звон наивной 21-летней девушки, которая начала самостоятельную жизнь с ненасытным, хронически рискующим 61-летним типом. А книга Хаффингтон была безжалостно циничной: для нее Пикассо был просто моральным банкротом, который мучил женщин. Это центральное видение, перенятое Волпером, было перенесено в сценарий Исмаила Мерчанта и Джеймса Айвори – сопродюсеров Волпера, назначенных их давним партнером-сценаристом Рут Прауэр Джабвалой. Хопкинс со своей стороны оставался, как теперь он всегда делал, дипломатично нейтральным, утверждая, что этот Пикассо, как стоуновский Никсон, был лишь «одной интерпретацией конкретного человека». Его задача как актера сводилась просто к тому, чтобы сыграть по сценарию.

К лету 1995 года Жило с сыном Клодом, управлявшие делами Пикассо, что подразумевало контроль использования работ художника и его образа, выразили протест против фильма и запретили использовать полотна и скульптуры художника. Мерчант попытался вмешаться, встретившись с Оливье Видмайер-Пикассо – внуком художника по Мари-Терезе Вальтер и консультантом из «Администрации Пикассо» – в отеле «Raphael» в Париже, и умаливал его уговорить Клода согласиться. Но попытка оказалась тщетной. Оливье действительно пытался убедить Клода, но последний оставался непреклонным, и, как писал позже Оливье, по уважительным причинам. Получившийся фильм, по мнению Оливье, представил вниманию зрителя «гнусного и садистского человека», который не имел ничего общего с хорошим семьянином, которого знал Оливье.