Размягченный нежным возрастом внуков, чередой позирующих женщин, Суриков пишет новое полотно слишком общо, словно отмахиваясь от того, что сам себе навязал. В этот период ему было довольно весело.

Наталья Кончаловская:

«А еще помню, как я несколько раз позировала дедушке для «Царевны в церкви». Он надевал на меня царевнин наряд, взятый напрокат в костюмерной Большого театра, — бармы, оплечье и кокошник. Я стояла, переступая с ноги на ногу, и терпеливо позировала. Бармы и кокошник были тяжелые, платье мне было велико, рукава волочились по полу. Тетка Елена Васильевна все это подкалывала на мне английскими булавками. От кокошника пахло старой окисью меди, весь он внутри был испачкан гримом, бармы давили плечи.

— Дедушка, тяжело стоять! — кряхтела я.

— Ничего, ничего, бомбочка (он всегда называл меня так), постой! Вон царевны всю жизнь такую тяжесть носили, а ты не можешь десять минут постоять… — говорил он, щурясь на меня и взмахивая кистью.

Рядом за столом сидит мой брат Миша. Мише шесть лет, и больше всего на свете он любит лошадей. Сейчас он пытается «нарисовать лошадку», но лошадиные ноги гнутся в разные стороны. Дедушка видит это и, не опуская палитры, подходит к нему, берет в свою руку Мишину — с карандашом.

— Ну-ка, Мишук, держи крепче карандаш… Вот как ноги-то у лошадки бегут! — И несколькими штрихами выправлены и ноги, и корпус, и голова»[131].

После такой милой шаловливой картинки тяжеловесно выглядят выводы Максимилиана Волошина.

В «Царевне», по его мнению, Суриков «ищет тесноты, успокоения, ладана, тихих монастырских молитв, благолепия, насыщенной женской атмосферы, в которую можно уйти, замкнуться, вернуться в чрево матери — смерти. Точно он, подобно царям древней Руси, схимится, чувствуя приближение смерти.

Но искусство его в этом запоздалом возврате к женской стихии не находит ни обновления, ни возрождения. Его звучный и полный голос опускается в этой картине до шепота, а колорит заволакивается окончательно черными ночными тенями.

Но, несмотря на ее художественную слабость, в ней есть психологическая полнота»[132].

Картина открывается, что и говорить, мучительно странная, тем паче что Суриков в это время обдумывает (заодно!) нешуточную картину «из Красноярского бунта». И не один Максимилиан Волошин не доволен Суриковым-стариком. Художник Михаил Нестеров в своих воспоминаниях сначала признаётся, как дружны были они с Василием Суриковым в годы его восхождения, когда сблизило их общее горе — смерть жен, случившаяся в одно время, а позже выясняется, как они разошлись. Пока художник Нестеров «утончался», Суриков «грубел» со своими мужскими картинами. Нестеров женился вторично, Суриков оставался одинок.

«Нам обоим казалось, что ряд пережитых нами душевных состояний был доступен лишь нам, так сказать, товарищам по несчастью. Лишь мы могли понять некоторые совершенно исключительные откровения, лишь перед нами на какое-то мгновение открылись тайны мира. Мы тогда, казалось, с одного слова, с намека понимали друг друга. Мы были «избранные сосуды». Беседы наши были насыщены содержанием, и содержанием до того интимным, нам лишь доступным, что, войди третий, ему бы нечего было с нами делать. Он бы заскучал, если бы не принял нас за одержимых маньяков в бредовом состоянии».

А потом?

Время и события отдаляют художников Нестерова и Сурикова друг от друга. Пока Суриков с картиной «Взятие снежного городка» возрождается к жизнерадостности в Красноярске, Нестеров сближается с религиозными философами — Сергеем Булгаковым, Павлом Флоренским, Иваном Ильиным, расписывает многие храмы. Его живопись насыщается религиозным смыслом, она женственна, как сама Церковь. По прошествии времени оглядевшись, Суриков видит Нестерова, столь близкого Церкви и так ушедшего от него далеко в своих исканиях. Тут он словно спохватывается. Может быть, в «Царевне» Суриков пытался «догнать» Нестерова? «И нашим добрым отношениям с В. И. Суриковым, видимо, приходил конец… — завершает свой рассказ Михаил Нестеров. — Первые признаки перемены прежних отношений проявились в годы, предшествующие моей выставке (1907). Я скоро догадался, что то, что было, ушло невозвратно. В последние девять-десять лет мы встречались два-три раза — не больше… Последний раз мы, помнится, встретились с Василием Ивановичем на выставке икон. Разговаривать было не о чем»[133].

Женская тема сопровождала Сурикова от «Утра стрелецкой казни», где несчастные жены и матери прощаются с уводимыми на казнь мужьями и сыновьями. Но всегда — всегда пробивалась в трактовке Сурикова не нестеровская «растительная» (почти орнаментальная — ритуальная) покорность, а бунт, порождаемый свойствами сильных натур. Художник пишет танцовщицу Матвееву, попросив ее принять позу смирения, полузакрыв глаза, — и тут же, следом, на новом полотне находит себя полная несгибаемого достоинства княгиня Щербатова.

Общее слово для портретов Сурикова — русскость. В июле 1910 года под Ставрополем Самарским он пишет один из немногих у него пленэрных портретов, на этот раз Аси Добринской. Ему важна девственность, неиспорченность. А испорченность — это, по всей видимости, то, что берется от Запада — деланость, кокетство; все, что уводит от традиций.

Е. Безызвестных — «Пластические идеи Сурикова»:

«Дорогая Сурикову тема об исторической судьбе русской женщины на этот раз наложилась на судьбу конкретной девушки — любимой им Аси Добринской, мечтавшей о поэзии монастырского затворничества. Художник уважал ее дух подвижничества и самоотречения, но его здоровая натура не могла примириться с таким уходом от мира. Глубоко верующий человек, он видел серьезную пропасть между верой и священнослужителями, которых не раз высмеивал в карикатурах, хотя в его творчестве есть по-человечески обаятельные, благородные образы монахов. Наверняка жизненно близкая ситуация способствовала тому, что художнику «привиделась» царевна… Пластическим же толчком послужил этюд с кланяющимися монахинями, выполненный еще в 1893 году…

Внутреннее напряжение, смысловое и эмоциональное, нагнетается силой колористического звучания, завязкой которому служит красный ковер — своеобразный вход в картину. Он продолжается за спиной царевны в одежде «мамки», затем в плаще архангела на фреске в проеме арки; частица этого цвета горит на фоне платья царевны в виде лент, вплетенных в косы. Суриков говорил Асе Добринской «Ты по этому ковру красному вошла в мою душу»[134].

Анастасия Добринская поделилась своими воспоминаниями с Владимиром Кеменовым в 1960 году, а в 1910-м, 4 августа, Суриков писал Ольге и Петру Кончаловским: