планы Заволжья… Именно они воссоздавали настроение героини, в сценическом тексте реализованное словами «Я сейчас всё за Волгу смотрела. Как там хорошо…».

Сказанное Ларисой в пьесе А. Островского кинорежиссёр середины 30-х воссоздал как настроенность живописного образа, зрителям знакомого скорее из полотен передвижников.

Э. Рязанов ищет в окружении героини «Жестокого романса» не соответствия её душевному порыву, а реализует то, что порождает этот порыв, – отчаянную безвыходность души за пределы давящего мещанского окружения.

Тесный город, провинциальные нравы, расчётливое, корыстное внимание ближних…

И это отсутствие реального выхода обозначено в окружающем Ларису пространстве, именно оно толкает её на отчаянные, безрассудные поступки…

Уловив эти различия прочтения классической пьесы в устоявшейся театральной трактовке и двух обусловленных каждая своим временем экранизациях, мы окажемся с картиной Э. Рязанова перед экраном угасания оттепели: автор ведёт речь о юном поколении своих современников (потому и стихи М. Цветаевой, о которой во времена А. Островского не могло быть речи).

Из подобных сопоставлений как-то сама напрашивается мысль о целом ряде способов преобразования писательского текста в конструкцию экранной образности.

Можно заметать, что всё меньшая роль в формировании образного подтекста отводится отдельной детали как выразительному средству.

Такая деталь безупречно работала в монтажных композициях немого кино, когда её роль сводилась к сопоставлению, к динамике стремительно развивающегося действия. Такой способ оставался эффективным долгие годы, так режиссёр управлял ритмами, концентрировал зрительское внимание на подробностях действия, извлекал нужные аналогии.

Не исключено, что авторский фильм к этому времени осознал неэффективность подобных приёмов для массовой аудитории большого кинотеатра. Теперь, по идее, монтаж как бы запрятан вовнутрь изобразительной композиции, что, правда, не для всякого восприятия оказалось однозначно доходчивым.

Продолжительный план предложил выразительность композиции родом из живописи и современного фотоискусства. То есть кинематограф гораздо более охотно обратился к сопоставлению в параллель идущих образных пространств.

Отсюда – неуют вокруг преуспевающей владелицы пароходных верфей Вассы Железновой, теснота убогих углов вокруг Ларисы Огудаловой да ещё охотно берущая при этом на руку расчётливая мать (акт. А. Фрейндлих).

Такой параллельный основным драматургическим событиям мир, организованный в некое подобие природной стихии, ввёл разрозненные компоненты выразительной детализации в целостную образную систему, порождающую нужный автору настрой зрительского восприятия.

Надо сказать, что и поэзия этого времени (для примера можно обратиться к произведениям А. Тарковского 60–70-х, наиболее отвечающим процессам, аналогично происходящим в кинематографе) испытывает и открывает для себя подобные эффекты образных построений.

Зрителю всё чаще придётся теперь иметь дело с экранной интерпретацией авторских комментариев как воздействием природных стихий.

Прежде всего основных стихий, определяющих, с философской точки зрения, настрой происходящего в кадре действия.

Новое поколение на экране

Мощным блоком, в каком-то смысле даже монолитным, в этот период выглядят почти все фильмы о молодом поколении, сложившемся за прошедшие десятилетия. Пусть о том, что оно и есть порождение оттепели, прямо не говорится практически ни в одном из них.

Экран обратился на этом этапе к образному воссозданию личности молодого героя, привлекая традиционные структуры: сюжетный замысел, как правило, реализуется на фоне жизни пионерской организации, на территории школы. Опора на общепринятые нормы или отступление от них были, по существу, всегда в основании нравственных конфликтов коллектива и личности, если автор снимал фильм о детях. Целый ряд талантливых режиссёров специализировались на этой тематике.

А такие картины, как «Не болит голова у дятла» Д. Асановой или «Доживём до понедельника» С. Ростоцкого, так же как «Чужие письма» И. Авербаха или «Сто дней после детства» С. Соловьёва, стали в своё время эталоном для обращения к проблемам молодого поколения.

К 80-м возникает потребность расширить круг жизненных обстоятельств, с которыми реально сталкивается молодой герой, как правило, за пределами школы или домашней среды.

И надо напомнить, что к этому моменту уже достаточно основательно сложилось так, что для массового зрителя образ молодого героя ассоциируется с движением, распахнутыми перед ним дорогами, с окружающими друзьями, готовыми протянуть руку помощи в любую минуту.

На фоне подобных зрительских установок фильм 80-х существенно изменяет содержательную систему триады, сложившейся в начале оттепели.

И в результате возникает как бы два параллельных потока картин.

В одних продолжает формироваться, правда, уже с отчётливо звучащими оговорками, идеализированный образ юного героя. Содержание событий формируется чаще всего как процесс и обстоятельства его становления, нравственного взросления («Вам и не снилось», 1981, реж. И. Фрэз; «Наследница по прямой», 1982, реж. С. Соловьёв).

Однако параллельно нарастают всё отчётливей звучащие ноты тревоги и даже отчаяния за судьбу целого поколения юных героев («Карнавал», 1982, реж. Т. Лиознова, «Кто стучится в дверь ко мне», 1982, реж. Н. Скуйбин, «Пацаны», 1983, реж. Д. Асанова, «Клетка для канареек», 1984, реж. П. Чухрай, «Чучело», 1984, реж. Р. Быков).

Старейший из мастеров, автор множества фильмов о детях и для детей, И. Фрэз, снявший картину «Вам и не снилось», к этому времени хорошо известен многим поколениям зрителей как автор лирически-проникновенных произведений.

Его фильмы анализируют психологию, возрастные особенности непростых характеров подростков, нормы общения, как правило, в школьном коллективе. И ещё с тех времён, когда изучение детской психологии подменялось требованиями нормативной педагогики[68], фильмы И. Фрэза отличались довольно тактичным, основательным исследованием реального процесса духовного взросления юных героев.

Его проблемная повествовательность пропитана лиризмом и едва уловимым юмором: опытный художник как бы сам каждый раз погружается в любопытный и поучительный для него мир детства.

С. Соловьёв, дебютировавший как режиссёр-постановщик в самом начале 1970-х экранизациями по А. Чехову, М. Горькому и А. Пушкину (фильмы «Семейное счастье», 1970, «Егор Булычёв и другие», 1971, «Станционный смотритель», 1972), довольно отчётливо проявил искренний интерес именно к нравственной сфере человеческих взаимоотношений.

Его, кажется, не тревожила хрестоматийная академичность литературных текстов, за основание было взято сопоставление характеров – крупные, неординарные личности сошлись в обстоятельствах, отразивших лик целой уходящей эпохи…

Однако середина 70-х развернула его творческое внимание к процессам взросления поколения молодых, к началу пути, к особенностям формирования личности в обстоятельствах угасающей эйфории, клонящихся к закату настроений оттепели.

Трижды подряд С. Соловьёв ставит фильмы о людях, вступающих в самостоятельную жизнь в преддверии 80-х. И в каждой картине привлекает искренняя авторская тревога за духовную, нравственную их судьбу.

В фильмах «Сто дней после детства» (1975), «Спасатель» (1980) и «Наследница по прямой» (1982) проанализирован опыт, воспринимаемый от предшествующих поколений (душевное взросление персонажей под воздействием образного мира классической пьесы в первом из названных фильмов; идеализация в обычном человеке нравственного совершенства, приведшая к драматическому разочарованию в собственных идеалах – в другом; настойчивая убеждённость в духовном родстве с