(рис. 11) основывается на шестиугольнике, образующем внешнюю форму театра. В этот шестиугольник вписан круг (задняя стена галерей). В круг вписаны четыре треугольника; основание одного из них задает положение frons scaenae, а его вершина указывает на противолежащую часть аудиториума; шесть других вершин треугольников указывают на остальные его части. На внутреннем круге, образующем границу между галереями и двором, отмечены семь проемов, располагающихся напротив вершин семи треугольников. Подразумевается, что они обозначают проходы между местами на галереях и направление этих проходов задано треугольниками, как в классическом театре. Два таких входа показаны на рисунке де Витта (ил. 19) (там они подписаны ingressus, «вход»); возможно, на самом деле это не были входы на нижнюю галерею (поскольку гораздо вероятнее, что на нее, как и на верхние, входили сзади), но ими отмечались семь важных точек, к которым шли семь проходов между зрительскими местами.

Еще три вершины треугольников задают положение трех дверей на нижнем уровне frons scaenae, как было в классическом театре. Но дальше классическая схема театра оказывается нарушена, так как остающиеся две вершины не обозначают выходов на сцену; в классическом театре они обозначали бы два боковых выхода, но в «Глобусе» эти два выхода на сцену располагались на верхнем уровне, непосредственно над двумя выходами слева и справа от главного выхода на нижнем уровне. Таким образом, чтобы указать расположение пяти выходов в «Глобусе», требуется только три вершины треугольников. Этим отклонением от классической схемы «Глобус» обязан своей многоуровневой сцене.

Квадрат охватывает актерскую уборную и сцену, а сзади примыкает к внешней шестиугольной стене. Поскольку в постановках задействовалось и пространство уборной, можно сказать, что квадрат представляет собой сцену в целом. Часть его, расположенная спереди от frons scaenae, образует прямоугольник, выступающий к середине двора. Передняя кромка сцены идет вдоль диаметра двора, подобно тому как просцениум классической сцены шел вдоль диаметра орхестры. Два круглых «столба» отмечают границу, где заканчивался навес, то есть «небеса», над сценой. Точки оснований колонн, которыми на плане отмечено реальное положение «столбов», указывают также, какая часть театра изображена на гравюре Фладда.

Мы не стали указывать ни предполагаемого места входной двери или ворот театра, ни каких-либо архитектурных деталей. На плане отображены лишь основные геометрические формы. Но я думаю, что витрувианские зодиакальные треугольники и Фладдова символическая геометрия вернее и надежнее ведут к базовому плану «Глобуса», чем неразборчивые линии карт и неясные положения контрактов, на которые реконструкторам приходилось полагаться до сих пор.

Было бы весьма интересно понять, в какой мере «Глобус» как переделка театра Витрувия остался близок к нему. Если наш план сравнить с планом витрувианского театра у Палладио (ил. 9а), мы увидим, что оба они решают задачу размещения сцены и всего здания театра по отношению к кругу, и во многом решают ее одним и тем же способом – за исключением того, что публика в «Глобусе» рассаживалась на галереях, располагавшихся одна над другой, и что его сцена имеет несколько уровней. К тому же внешний шестиугольник «Глобуса» дает возможность разместить внутри него квадрат, что попросту невозможно сделать внутри круга на плане витрувианского театра.

Этот квадрат имеет огромное значение, поскольку он связывает шекспировский театр с храмом и церковью. В своей третьей книге, о храмах, Витрувий описывает, как фигура человека с расставленными руками и ногами точно умещается в квадрат или круг. В итальянском Ренессансе образ человека внутри квадрата или круга стал излюбленным выражением отношения микрокосма к макрокосму, или, как выразился Рудольф Виттковер, «вдохновленная христианской верой в то, что человек, как образ Бога, воплощает гармонию универсума, Витрувиева фигура, вписанная в квадрат или круг, стала символом математического подобия микрокосма и макрокосма. Можно ли было лучше выразить связь человека с Богом… нежели возведя дом Божий в согласии с фундаментальной геометрией квадрата и круга?»849 Об этом заботились все великие архитекторы Ренессанса. Очевидно, тем же были поглощены и дизайнеры театра «Глобус».

Старинное мнение, будто постоялые дворы были предшественниками деревянных театров английского Ренессанса, ныне перестает казаться сколько-нибудь убедительным850, хотя все еще может иметь силу в отношении некоторых элементов, например в отношении галереи или употребления самого слова «двор» применительно к орхестре. Само стремление строить большие театры из дерева выдает влияние классической традиции, поскольку у Витрувия сказано, что множество «публичных театров» строились в Риме деревянными851. Замечания иностранцев, осматривавших лондонские публичные театры, тоже показывают, что в этих постройках им виделись классические черты. Де Витт упоминает об «амфитеатрах» Лондона852. Путешественник, побывавший в Лондоне в 1600 году, рассказывает, что смотрел английскую комедию в театре, «построенном из дерева в древнеримской манере»853. И конструкция «Глобуса», как она раскрыта у Фладда, по-видимому, предполагает знакомство не только с Витрувием, но и с интерпретациями Витрувия в итальянском Ренессансе.

Первым деревянным театром английского Ренессанса был «Театр», выстроенный Джеймсом Бербеджем в 1576 году в Шордиче854. «Театр» стал прототипом всех деревянных театров нового стиля. Кроме того, он отчасти связан с возникновением «Глобуса»: бревна из разобранного «Театра» были переправлены через реку и использовались при постройке первого «Глобуса» на Бэнксайде в 1599 году855. Если мы ищем влияние возрожденного итальянским Ренессансом Витрувия на истоки «Глобуса», то их можно обнаружить еще до 1576 года, когда был построен «Театр». Наряду с книгой Шюта об архитектуре (1563) источником такого влияния в Англии могло стать учение герметического философа Джона Ди, наставника Филиппа Сидни и авторитетной фигуры в его окружении.

В 1570 году (то есть за шесть лет до постройки «Театра») Джон Дэй напечатал в Лондоне одну очень важную книгу. Это был первый перевод Евклида на английский язык, выполненный Г. Биллингсли, гражданином Лондона856. Перевод предваряется большим предисловием Джона Ди857, в котором он обозревает все математические науки, как с точки зрения платонической и мистической теории числа, так и с целью их практического применения в искусствах. В этом предисловии Ди приводит много цитат из Витрувия. Рассуждая о человеке как о «меньшем мире», он указывает: «Обратись к Витрувию», – и на полях отсылает к первой главе третьей книги Витрувия858, где тот говорит о человеке, вписанном в квадрат и круг. А в той части предисловия, которая отведена архитектуре, Ди излагает Витрувиевы взгляды на архитектуру как на благороднейшую из наук и на архитектора как на универсального мастера, которому близки не только практические и механические аспекты его профессии, но и все остальные отрасли знания. Кроме того, Ди обращается здесь не только к