В конце концов серия картин, сильно отличающихся одна от другой по технике исполнения и формату и весьма условно объединенных в единое целое, была выставлена под названием «Фриз жизни». Во время войны Мунк неоднократно проводил выставки в Кристиании, и каждый раз им сопутствовали рекордные продажи. Однако на сей раз художник отнюдь не был уверен в успехе; поэтому он пошел на столь необычный шаг, как публикация непосредственно перед открытием выставки «пояснений» к экспозиции.

В пояснениях Мунк проводит две основные мысли. Во-первых, он сообщает, что идея фриза родилась у него еще до поездки в Берлин, то есть в 1888–1889 годах. Тем самым он опровергал мнение о решающем влиянии на свое творчество немецких философов, а заодно и исключал влияние Вигеланна, встреча и обмен идеями с которым датировались 1895 годом. Вторая основополагающая мысль – это то, что фриз нуждается в подходящем помещении – по мнению художника, только так он будет восприниматься должным образом. При этом, сознавая, что картины слишком разные, Мунк спешил предупредить, что фриз ни в коем случае не должен восприниматься как законченное произведение. «Как только появится возможность расположить фриз в пригодном для него помещении, я, как и задумывал, переработаю его в сторону большего единообразия», – писал Мунк.

Если сравнивать с предыдущими выставками мунковских картин, «Фриз жизни» встретил довольно прохладный прием. Верный Яппе не подвел, его рецензия в «Дагбладет» скорее походила не на статью, а на посвященные картинам стихи в прозе. Однако прочие рецензенты не преминули указать, что Мунк выставил картины, которые были хорошо известны и раньше, и что они столь же слабо связаны между собой, как «отдельные строчки, вырванные из стихотворения». Критик из «Афтенпостен» Кристиан Хауг саркастически прошелся по комментарию Мунка, в особенности той его части, где говорилось о внутренней связи между университетскими полотнами и «Фризом жизни». Под конец статьи Хауг, осознанно или неосознанно, ухватил самую суть дела:

Несколько лет назад другому художнику пришла в голову удачная идея создать законченную композицию из своих великолепных творений. Операция проходила под лозунгом: «Городу нужен фонтан».

Теперь нам навязывают еще один лозунг: «Городу нужен фриз жизни».

Чем мельче эпоха, тем больше великих людей ее населяет.

Эта статья настолько разъярила Мунка, что вопреки своему обычаю он решился выступить с публичным ответом в прессе. Больше всех досталось незадачливому Кристиану Хаугу. Мунк вернулся к своей излюбленной метафоре «художественная критика “Афтенпостен” – навоз»:

Этот человек, невозможная помесь бездарного художника и бездарного критика, теперь занимает в «Афтенпостен» место возчика навозной тележки, на которой вот уже сорок лет содержимое здешних авгиевых конюшен перевозится для удобрения сада искусства.

Столь бурная реакция объясняется, скорее всего, тем, что Мунк почуял угрозу своим планам пристроить «Фриз жизни» в какое-нибудь государственное учреждение или, на худой конец, продать богатому меценату. Но, может быть, художник просто воспользовался преимуществами новообретенного статуса, который – через столько лет! – давал ему возможность расквитаться за все неприятное, что писала о нем пресса. Теперь любая газета охотно предоставляла Мунку место на своих страницах, и одна-другая отрицательная рецензия никоим образом не могла поставить под вопрос его лидирующее положение в современном норвежском искусстве.

Мунк уделял немало времени своим масштабным проектам, но нельзя сказать, что они поглощали его целиком; продолжая работать над «Фризом жизни», художник то и дело рисовал карандашом – так, его внимание неожиданно привлекли животные из гастролирующего в Кристиании цирка, и он сделал несколько десятков зарисовок. Под влиянием внезапного порыва он ангажировал темнокожего натурщика по имени Султан Абдул Карем, который послужил моделью для нескольких впечатляющих картин, включая «историческое» полотно «Клеопатра и евнух», где художник вновь обращается к теме женской власти и мужской слабости. Правда, мускулистый и хорошо сложенный Карем отнюдь не производит впечатление слабого мужчины.

Для ведения хозяйства в Экелю у Мунка были садовник и кучер в одном лице, разнорабочий и экономка. Экономки постоянно менялись, не выдерживая деспотического характера хозяина. Ингрид Рогне удалось продержаться два с половиной года, и вот что она впоследствии рассказывала о привычках художника: рано поутру он пил крепкий кофе со сладким печеньем, около одиннадцати плотно завтракал; когда следовало подавать обед, экономка должна была догадаться сама – точного времени установлено не было. На обед могли заявиться гости, о чем хозяин далеко не всегда извещал Ингрид заранее. Зато Мунк был неприхотлив в еде – довольно быстро экономка поняла, что о его предпочтениях можно не спрашивать. Хозяин мог по целым дням не обменяться с ней ни единым словом, что отнюдь не являлось признаком недовольства с его стороны, – напротив, если он молчал, значит, все было в порядке.

Чаще всего Мунка навещали Равенсберг и Сигурд Хёст. Вот меню типичного «маленького обеда» на троих, что состоялся в марте 1920 года: жаркое из глухаря, шампанское и суфле со взбитыми сливками. Не оставляет сомнений, что экономка знала свое дело.

Хотя Мунк без устали подчеркивал значение «Фриза жизни» как главного своего произведения, выражающего основные черты его творчества, надо немало потрудиться, чтобы найти в этих высказываниях сколько-нибудь последовательное описание эстетических идеалов. Как и большинство художников, Мунк весьма неохотно комментировал собственные творческие принципы: «Я не хочу описывать свое творчество. Так можно легко дойти до программных заявлений». К тому же он придерживался основополагающей для модернизма концепции художественного произведения как автономной замкнутой в себе системы, которую невозможно, да и бессмысленно «объяснять» какими-либо внешними факторами:

Объяснить картину невозможно. Она и возникает-то именно от неспособности художника найти иной способ выражения. Все, что здесь можно сделать, – это лишь слегка подтолкнуть зрителя в правильном направлении, намекнуть на ход мыслей художника.

Мунк требовал признания оригинальности своего творчества и не терпел разговоров о возможных учителях или предшественниках. Даже в случае с ранними картинами – например, с «Больным ребенком» – он утверждал, что «если и можно говорить о каком-то влиянии, то это влияние моих собственных детских впечатлений». Обучение техническим навыкам, без которых нельзя написать картину, сравнимо, по Мунку, лишь с родовспоможением: «С тем же успехом можно утверждать, что повивальная бабка оказала влияние на ребенка».

Как бы то ни было, «Больной ребенок» для своего времени действительно картина уникальная. Менее убедительными выглядят попытки Мунка отстоять оригинальность «Весны» – прежде всего, он делает все, чтобы откреститься от обвинений в подражании Крогу:

Крогу свойственно с жалостью взирать на своих персонажей с высоты собственного трона. Он не способен до глубины души прочувствовать состояние тех, кого изображает… Кое-что в «Весне» – отдельные ровные мазки, очертания фигуры матери – действительно может напомнить манеру Крога. Но в целом картина – что по эмоциональному впечатлению, что по нервной цветовой палитре, задающей тон композиции, – является прямой противоположностью стилю Крога.