В 1890 году он живет в городе Овер-сюр-Уаз. Это очень важный период в его жизни и творчестве. Ван Гог уже стоял на пороге своей славы, ее звуки уже доносились до него. Анна Бош в Бельгии купила его картину «Красные виноградники в Арле» за 400 франков, о нем писали газеты, о нем начали писать как о явлении художественном, и он это знал. Он участвовал в групповых выставках в Париже, он подошел уже к тому моменту, которого так долго ждал. Он вместе со своими друзьями выставлялся уже на настоящей большой выставке. И все-таки он видел себя изнутри, со стороны. Он говорил: «Да, следует признать, что я очень тяжело болен, и без помощи я обходиться не могу».

Такие люди, как Ван Гог, не одинокими быть не могут, потому что гений одинок всегда, а он был гений в чистом виде. И все же около него всегда был человек, который сыграл в его жизни важнейшую роль. И если у Ван Гога не сложились отношения с Гогеном, то это потому, что две такие яркие и очень разные индивидуальности не могли находиться под одной крышей. Их расставание было драматическим и неизбежным. Но его брат Тео всегда был рядом с ним. Собственно говоря, он был его спонсором, он был его меценатом, выражаясь современным языком. Но это слишком грубое и упрощенное определение. Тео был гораздо больше, чем просто спонсор. Он был какой-то его органической биологической частью. И без этого союза с братом Ван Гог не мог бы состояться так, как он состоялся.

Когда рассказывают о творчестве Ван Гога, это всегда рассказ о том, что такое гений с волей к осуществлению самого себя, потому что одного гения недостаточно, должна быть воля к самоосуществлению. И у Ван Гога эта воля к самоосуществлению была. Собственно, с тех пор, как он попал в Овер, и с тех пор, как он понял, что это его путь, его сотворила эта воля. Жизнь его была страшной. Он был болен. Но, как говорится, медицина и искусство расходятся в диагнозе. Он был болен, но он писал картины так, как их не мог бы написать другой человек, здоровый человек. Это картины очень осмысленные, очень осознанные, очень волевые, очень целенаправленные.

Из девяти лет творчества Ван Гога особенно важны четыре года: два года в Париже и два года в Арле и в Овере. И последние два года (так называемый арльский период) окончательно создали Ван Гога, в этот период он полностью себя нашел и реализовал. Чего ему это стоило? Ему это стоило жизни: он покончил жизнь самоубийством, он выстрелил в себя. И все-таки, несмотря ни на что, это была очень счастливая жизнь. Потому что для гениального человека главное – это самоосуществление: стать собой, не только найти себя, но иметь волю и силы стать собой, полностью реализоваться и получить в веках имя, которое навсегда останется в списке избранных имен. Можно ли его назвать несчастным? Это художник, которого мы не можем раскрыть до конца, в нем есть непостижимая тайна, как и в Тулуз-Лотреке. И мы не можем ее раскрыть – эту тайну гения, тайну творчества, то, каким образом он нашел свой уникальный способ рассказывать нам о своем состоянии.

Для нас Ван Гог еще и писатель. Его письма изданы на всех языках. И, конечно, он живописец, картины которого и оценить невозможно. Его брат Тео пережил его всего на полгода: у него тоже было душевное расстройство, и он умер от тоски после смерти Винсента. А вот после смерти Тео осталась его вдова. Она оказалась умницей: оставшись наследницей творчества Ван Гога, она понимала, что разбазаривать его нельзя. Она, как и Тео, была одной из немногих, кто понимал подлинное значение Ван Гога. И благодаря этой женщине мы очень много получили: его работы не были утеряны, они были собраны в одних руках.

Уже после войны замечательный французский скульптор, выходец из России, Осип Цадкин занимался памятниками Ван Гогу. У него вся мастерская была заставлена этими работами. И сейчас в Париже можно увидеть в его мастерской все проекты памятника Ван Гогу. Несколько из них осуществлено, и самый главный находится в Амстердаме: во весь рост стоят два человека, их руки сплетены, их головы близки друг к другу – это Винсент и Тео Ван Гог. Так Цадкин объединил их как бы в одного человека. И, наверное, это правильно.

С конца 1860-х годов, а точнее с 1869 года, в Париже, в кафе «Гербуа» в Батиньоле начала собираться группа художников. В эту группу входили Огюст Ренуар, Клод Моне, Эдгар Дега, Берта Моризо, Альфред Сислей и другие. Все они потом были отнесены к числу художников-импрессионистов. Их лидером стал Эдуард Мане, тогда уже общеизвестный и признанный лидер нового французского искусства.

Эдуард Мане был учеником академика Кутюра. Сейчас очень интересно видеть в музее Орсе их работы: на одной стене – огромное академическое полотно Кутюра «Римляне эпохи упадка», а напротив висят небольшие картины Эдуарда Мане. И такое впечатление, что между ними действительно бездна, что они принадлежат к двум совершенно разным эпохам. Эдуард Мане был настоящим человеком новой эпохи, нового времени. Эдуард Мане был человеком, который мыслил и жил абсолютно иначе. Он сказал: «Пора возвращаться к живописи. Цель живописи – живопись, задача картины – живопись». Как же он к ней возвращался? Он говорил: «Для того, чтобы вернуться к живописи, надо повернуть голову назад, к ее истоку, к той точке, где возникла европейская живописная картина, где возник европейский живописный станковизм, где он был заявлен, где были поставлены задачи живописи и где они были решены. То есть к венецианцам XVI века».

Взглянем на картину Джорджоне «Сельский концерт», где на траве в жаркий летний зной сидят двое одетых мужчин с музыкальными инструментами и две обнаженные прекрасные женщины. Этот зной, этот пастух, который гонит стада по дороге… Картина называется «Концерт», но вовсе не потому, что там люди играют на музыкальных инструментах, а потому, что это есть некая гармония: гармония человека и природы, некое согласие, изумительное одновременное звучание различных голосов, инструментов, живописный симфонизм.

Вот эту картину, спустя такое количество лет, Эдуард Мане как бы повторяет – как авторскую копию, и пишет свой «Завтрак на траве». Это означало возвращение к живописным истокам. Удивительная вещь: возвращаясь к истокам живописи, он создавал абсолютно новую картину, которая не изображает ничего, кроме того, что мы на ней видим. Но она необыкновенно интересна, очень необычна по своей композиции, по своей задаче. Этот пикник, эти две женщины – полуодетая и обнаженная… Да еще вся Франция узнавала обнаженную: это была знаменитая куртизанка Викторина Меран. И вся Франция узнавала мужчин, которые сидели на траве. Конечно, это был шок, эпатаж. Но дело не в эпатаже, дело в том, что это и было возвращение к живописи. Картина была произведением живописи, а не агитацией, не моралью, не нравоучением.

Эти художники совершенно не интересовались социальной жизнью: они никому не читали нотаций, не интересовались богатыми и бедными. Они просто описывали жизнь вокруг себя. Как же они ее описывали? Они ходили в маленькие цирки-шапито, ходили за кулисы театра, писали ложи, танцульки. Знаменитый «Лягушатник» Ренуара изображает простых служащих, самых обычных женщин, которые собирались по воскресеньям повеселиться. Эти художники оставили нам образ Парижа. Благодаря им мы знаем мастерские, в которых делались шляпки, мы знаем маленькие кафе, певичек… мы знаем все. Такого полного описания жизни, живого, реального, непридуманного, дышащего мира, которое оставили они, не оставил больше никто и никогда. Это не интеллектуализм построений на тему добра и зла, это сама жизнь.