В итоге размышление о существе традиции с неизбежностью вскрывало внутреннюю парадоксальность традиционного миропонимания, заставляло видеть в преемственности культуры лишь более или менее убедительный компромисс между взаимоисключающими образами мира. Потребность совместить каким-то образом рациональные принципы культуры и иррациональные посылки философемы Хаоса и его самоизменчивой Воли обусловила господство замкнутости, герметизма школы в обществе и культуре Китая. Но сама школа в китайской традиции — это не более чем «врата» (мэнь) к всепроницающему единству Великого Пути; она требовала принять на веру невероятные откровения учителей, а потом убеждала в абсолютной достоверности того, что со стороны казалось только метафорой. То была условность, которую надлежало принять с полным доверием для того, чтобы прийти к безусловному. Культура же в ее бытовом смысле «культурного общения» означала для китайцев невозможность вопрошания о тайне, хранимой школой. Как всегда и везде в традиционных обществах, она оберегала человека от страшных откровений вечности. Но это заботливое оберегание проблематичного таинства, требовавшее безмолвной круговой поруки тех, кто был причастен ему, рано или поздно не могло не порождать, с одной стороны, восстания против условностей школьных правил, а с другой — вспышки почти маниакального догматизма. Самоизоляция чань-буддийской общины с XIII века и ожесточенная борьба цинских монархов с крамолой — звенья одной и со временем выявлявшейся все отчетливее идеологической цепи, в которой выразилась реакция духовной и светской власти на угрозу саморазоблачения традиции.

Прозрения радикальных последователей Ван Янмина на рубеже XVI–XVII веков обозначили критическую точку самоопределения традиции. Обнажив абсолютное самовластие воли, они обнажили и нереальность культуры со всеми ее нормами, регламентами, ценностями. Творчество было отдано на откуп фантазии, и традиция неожиданно открыто разошлась с культурой. Реакция китайских культуртрегеров от императорских советников до полуграмотных книжников в провинции была стремительной и беспощадной, какой только и бывает реакция живого — еще живого — организма на смертельную опасность. Вход во вновь открытые глубины человека был наглухо замурован государственной цензурой и официальной нравственностью. Настало время недомолвок, эвфемизмов, наигранной бодрости, отказа от продумывания коренных вопросов человеческого бытия. На долю наследников традиции в цинском Китае осталась только игра, которая, по определению, не развязывала узлы реальной жизни, а лишь давала отсрочку конца. Изощренная стилистика китайской классической оперы, нарочито усложненные ритуалы тайных обществ, повальное увлечение азартными играми от примитивных костей до мацзяна — вот некоторые признаки этого поворота в умонастроении китайцев в эпоху Цин.

Между тем свято место пусто не бывает. Завершающая и, может быть, роковая для судеб китайской традиции фаза круговорота символизма заключается в том, что, когда естественные формы в процессе стилизации оказываются убранными, сокращенными до ускользающего нюанса, до самоупраздняющегося штриха, до смутной зыби микровосприятий, наступает обратная, как бы вторичная материализация мира: вещи, приобретя значение «тени теней», замещаются их воображаемыми аналогами из мира макровосприятий и снова занимают свое «обычное место»; тайна Вечного Отсутствия становится неотличимой от волнующегося океана «видимого и слышимого». Здесь эстетический опыт сливается с обыденным сознанием, осиянность мудрого срастается с помраченностью толпы, искусство растворяет в себе быт, что засвидетельствовано в кредо того же Ли Юя: «Все зримое — живопись, все слышимое — поэзия».

Более пристальный взгляд на эту историческую «псевдоморфозу» показывает, что в ней имелось еще срединное, переходное звено, которое характеризуется непосредственным явлением символической реальности. В литературе позднеминского времени оно соответствует фантастическим повествованиям в духе романа «Путешествие на Запад», а в живописи — «пейзажам сновидений» и в особенности творчеству великих художников-индивидуалистов второй половины XVII века. Но это откровение символизма с неизбежностью должно мгновенно сокрыть себя. Человеческое зрение как будто не выносит ослепительного сияния истины; прозрение духовного света так часто заставляет его обращаться к потемкам материального мира. Нечто подобное мы и наблюдаем в культуре раннецинского периода: образ символизма немедленно проецируется на физическую действительность, свойственный ему гротеск (попытка сохранения внутренней глубины опыта) немедленно истолковывается в аллегорическом ключе, ирония подменяется резонерством.

Так появляется возможность объективировать саму традицию, рассматривать традиционные символы как имитации и знаки явлений объективного мира, положить пределы игре смысла, разорвать «цепь Гермеса», ограждающую священное пространство символического Присутствия. В разрывах этой «вечно вьющейся нити» проступает новое, так сказать, постстильное миросозерцание с его странным сопряжением интереса к повседневной жизни и буквалистского восприятия традиционных клише, стремлением к психологической правде и гипернатурализмом придворного театра живых слонов. Так распадается тайная, «глубиной сердца» хранимая связь между индивидуальностью и целостностью всеобъятного тела, внешними вещами и внутренними образами, единичными действиями и всеобщей действенностью. Непреодолимый уже разрыв между воображаемым и реальным как раз и засвидетельствован болезненно обостренным интересом цинских современников к кошмарной фантастике, ибо, поистине, кошмары — это мечты людей, которые отказали себе в праве мечтать, ибо предпочли отгородиться от мира стеной идеологии.

В итоге искусство в Китае обрело статус своего рода «достоверной иллюзии» (не будем путать ее с «иллюзорной достоверностью» западного искусства). Избрав своим девизом стильность, а точнее, стильную потерю стиля, китайская традиция с неизбежностью приуготовляла соскальзывание художественной формы в нюанс и псевдореалистические образы (ибо натурализм рождается из внимания к деталям). А презумпция иллюзорности образов даже избавляла от необходимости различать между природным и нормативным.

Творчество придворного иезуита-художника XVIII века Джузеппе Кастильоне показывает, каким образом китайский стилизм оборачивался европейским натурализмом. Для китайских современников Кастильоне его живописная манера была только экзотикой и очередным стилем. Дебри непостижимо-изощренного символизма Дао еще внушали им доверие; мир «видимого и слышимого» еще был наполнен для них присутствием Великой Пустоты. Историческая смерть традиционной культуры Китая наступила в тот момент, когда под воздействием Запада была утрачена память о символической глубине образов, когда знаки, призванные скрывать, были восприняты как способ выражения, когда сон был сочтен явью, а приметы недостижимого предстали просто неумелой подделкой реальности.

Мир, лишенный глубины, мир подмененный, притворно-подлинный, приходит незаметно и ненасильственно, как само забвение. Он дается как свершившийся факт, не имеющий своей предыстории, своей оберегаемой символами «родословной». Он сам себя оправдывает. И все-таки художественная культура Китая XVI–XVII веков полна свидетельств драматического, хотя и скрытого, перехода от символического к несимволическому миропониманию. Пронизывающее ее и доходящее порой до исступления беспокойство, неуклюжее сцепление академического реализма и экспрессионизма в изобразительном искусстве, гротескная пластика, скандально-эротические романы, повествующие о «высшем прозрении», — все это приметы как никогда остро осознанного разрыва между означенным и символизируемым, знаки правды фантастического. Правды, казавшейся уж слишком невероятной, неконтролируемой, опасной, а потому всячески замазываемой, подавляемой, приукрашиваемой властями и блюстителями нравственности. Одновременно как никогда отчетливо в духовной жизни Китая ощущается импульс к поиску истины в уклонении от всех предписанных истин, в нормальности аномалии. Это последние попытки предотвратить надвигавшуюся эрозию памяти о родословной культуры, отчаянное желание побороть косность материи, не чуждое затаенной мечтательности покойного и незамутненного духа… Перед нами один из тех редких и волнующих моментов в истории культуры, когда человеку с неповторимой, последней ясностью внезапно открывается вся полнота уходящей жизни.