мира сцену, которую воздвиг, населил и созерцает Бог; эта доктрина (на специальном языке именуемая пантеизмом) подталкивает к мысли, что англичанин может возродиться в виде перса, поскольку каждый из них по сути — тот же Бог или мимолетный образ Бога. Но куда вернее и поразительней, что на месте наших выдумок о сверхъестественном, скорей всего, окажется счастливое стечение обстоятельств. Облака порой принимают форму{485} гор или львов, точно так же печаль Эдварда Фитцджеральда и листок пожелтевшей бумаги с розовыми буквами, забытый на полке оксфордской Бодлеяны{486}, на наше счастье, сложились в стихотворение.

Любое содружество — тайна. Содружество наших героев — англичанина и перса — таинственней многих. Совсем разные, они в жизни могли бы и не сойтись, и понадобились смерть, превратности судьбы и долгие века, чтобы один узнал о другом и двое стали единым поэтом.

ОБ ОСКАРЕ УАЙЛЬДЕ

При имени Уайльда вспоминается dandy[262], писавший к тому же стихи, в памяти брезжит образ аристократа, посвятившего жизнь ничтожной цели — поражать окружающих галстуками и метафорами. Брезжит представление об искусстве как тонкой, тайной игре — чем-то вроде ковра Хью Верекера{487} или Стефана Георге — и о поэте как неутомимом monstrorum artifex[263]{488}(Плиний, XXVIII, 2). И наконец, о томительных сумерках девятнадцатого столетия и гнетущей роскоши его теплиц и балов-маскарадов. Ни один из этих образов не лжет, но за каждым из них, утверждаю я, лишь часть истины, и все они идут против (или попросту не желают знать) известных фактов.

Возьмем, к примеру, мысль об Уайльде-символисте. Стечение обстоятельств как будто подтверждает ее: к 1881 году Уайльд встает во главе эстетизма, а десятилетием позже — декадентства; Ребекка Уэст{489} («Генри Джеймс», III) коварно обвиняет его в том, что он привнес в последнюю из этих двух сект «привычки среднего класса»; словарь стихотворения «The Sphinx»[264] блещет рассчитанным великолепием; Уайльд дружил со Швобом{490} и Малларме. Но все это меркнет перед главным: будь то в стихах или в прозе, синтаксис Уайльда всегда проще простого. Из множества британских авторов он самый понятный для иностранцев. Читатели, неспособные распутать абзац Киплинга или строфу Уильяма Морриса, проглатывают «Lady Windermere’s Fan»[265] за один вечер. Стих Уайльда легок или производит впечатление легкости; у него не найдешь экспериментальной строки вроде этого замысловатого и виртуозного шестистопника Лайонела Джонсона{491}: «Alone with Christ, desolate else, left by mankind»[266].

Может быть, примитивность уайльдовской «техники» — это еще один аргумент в пользу его истинных достоинств. Будь творчество Уайльда всего лишь отражением его славы, оно свелось бы к фокусам на манер «Les palais nomades»[267]{492} или «Сумерек сада»{493}. Подобных фокусов у Уайльда предостаточно, вспомним хотя бы одиннадцатую главу «Дориана Грея», «The Harlofs House»[268] или «Symphony in Yellow»[269], но замечательно, что он ими вовсе не исчерпывается. Уайльд вполне обошелся бы без этих «purple patches» (пурпурных заплат) — выражения, которое Рикеттс{494} и Хескетт Пирсон{495} приписывают нашему герою, забыв, что им открывается уже «Послание к Пизонам»{496}; настолько критики привыкли связывать имя Уайльда с декоративностью.

Читая и перечитывая Уайльда, я заметил факт, кажется, упущенный из виду самыми ярыми его приверженцами. Простой и очевидный факт состоит в том, что соображения Уайльда чаще всего верны. «The Soul of Man under Socialism»[270] блещет не только красноречием, но и точностью. В беглых заметках, рассыпанных по «Пэлл-Мэлл гэзетт» и «Спикеру», затерялись сотни проницательнейших наблюдений, которые оставили бы Лесли Стивена или Сентсбери{497} далеко позади. Уайльда не раз обвиняли в искусстве комбинаторики на манер Раймунда Луллия; может быть, это вполне приложимо к некоторым его шуткам («одно из тех британских лиц, которые, раз увидев, забываешь навсегда»), но не к фразам, что музыка возвращает нам неизвестное и, вероятней всего, истинное прошлое («The Critic as Artist»[271]), или что все мы убиваем тех, кого любим («The Ballad of Reading Gaol»[272]), что раскаяние преображает былое («De Profundis»[273]), или — афоризм, достойный Леона Блуа или Сведенборга, — что в любом человеке в каждый миг заключено все его прошедшее и грядущее[274] (там же). Привожу эти строки не для того, чтобы удивить читателя: хочу лишь указать на склад ума, разительно отличающийся от обычно приписываемого Уайльду. Он, хотелось бы верить, не умещается в рамки этакого ирландского Мореаса{498} и остался человеком XVIII столетия, снисходившим порой до игры в символизм. Как Гиббон, Джонсон или Вольтер, он был остроумцем, наделенным, кроме того, чрезвычайной здравостью суждений. Был, если уж произносить роковые слова, «по сути своей человеком классического склада»[275]. Он отдал веку все, чего требовал век, — «comédies larmoyantes»[276] для большинства и словесных арабесок для избранных — и создавал эти разные вещи с одинаково беззаботной легкостью. Ему повредило, пожалуй, стремление к совершенству: сделанное им до того гармонично, что может показаться само собой разумеющимся и даже избитым. Нелегко представить себе мир без уайльдовских эпиграмм; но, право, они не становятся от этого хуже.

Позволю себе реплику в сторону. Имя Оскара Уайльда связано с городками английских равнин, а слава — с приговором и застенком. И все же (лучше иных это почувствовал Хескетт Пирсон) от всего созданного им остается ощущение счастья. Напротив, мужественное творчество Честертона, образец морального и физического здоровья, балансирует на самой границе кошмара. В нем нас подстерегают дьявольщина и ужас; призраки страха могут глянуть с любой, самой неожиданной страницы. Честертон — это взрослый, мечтающий вернуться в детство; Уайльд — взрослый, сохранивший, вопреки обиходным порокам и несчастьям, первозданную невинность.

Подобно Честертону, Лэнгу или Босуэллу, Уайльд из тех счастливцев, которые вполне обойдутся без одобрения критики и даже благосклонности читателей, поскольку их припасенное для нас доброжелательство несокрушимо и неизменно.

О ЧЕСТЕРТОНЕ

Because Не does not take away

The terror from the tree…

Chesterton, «A Second Childhood»[277]

Эдгар Аллан По писал новеллы ужасов с элементами фантастики или чистой bizarrerie[278]. Эдгар Аллан По изобрел детективную новеллу. Это так же бесспорно, как тот факт, что два эти жанра он не смешивал. Он не поручал аристократу Огюсту Дюпену установить давнее преступление Человека Толпы{499} или объяснить, почему