class="p1">Вспоминаю еще более яркий пример: замечательная французская актриса Режан весь первый акт играла, лежа на диване. В конце акта по ходу действия ей надо было встать и подойти к двери, и она вставала… Но как она вставала!.. И тут опускался занавес.

Задумывались ли вы когда — нибудь над тем, почему в цирке во время акробатических номеров всегда играет музыка? Вы скажете — для настроения, ради праздничности, но это будет поверхностный ответ. Циркачам музыка нужна как ритмическая опора, как помощь в счете времени. Их работа строится на точнейшем расчете, малейшее уклонение от которого может привести к срыву и катастрофе. На фоне хорошо знакомой музыки расчет обычно бывает безошибочным. Без музыки он уже труден, но еще возможен. А если оркестр вдруг сыграет не ту музыку, к которой привык акробат, то это может привести к его гибели. В какой — то мере то же самое и в театре. Опираясь на ритмический фон музыки, игра актера приобретает точность. В восточном театре служитель сцены стучит в кульминациях по дощечке: это тоже делается для того, чтобы помочь актеру точно сыграть. Музыкальный фон нужен актеру, чтобы приучить его прислушиваться на сцене к течению времени. Если актер привык работать с музыкальным фоном, то он без него будет совсем по — иному слушать время. Наша школа наряду с развитием способности к импровизации требует от актера еще и дара самоограничения. Ничто лучше не помогает самоограничению игры во времени, чем музыкальный фон.

Игровая пауза очень соблазнительна для хорошего актера, владеющего мимической игрой, но у актеров, не чувствующих времени, она может быть невыносимой. Вот тут — то и нужна развитая способность к самоограничению. Я от спектакля к спектаклю делал в режиссерской партитуре опыты по нахождению приемов самоограничения. В «Учителе Бубусе» музыкальный фон помогал исполнителям добиваться самоограничения во времени. В «Ревизоре» выдвинутая маленькая площадка имела целью добиться самоограничения в пространстве. Эти оба спектакля были для актеров огромной школой самоограничения. Я заметил, что те, кто прошел ее, сразу резко выросли в своей профессиональной квалификации.

Хорошие актеры всегда импровизируют: даже в пределах самого точного режиссерского рисунка. Еще до того, как я увидел Михаила Чехова в Хлестакове, я уже по рассказам знал, что он в одном месте роли пародирует висящий на сцене портрет Николая I, и, идя на спектакль, предвкушал эту талантливую подробность. Но на спектакле я этого не увидел, хотя Чехов был в ударе и играл прекрасно. Больше того, на спектакле я совершенно забыл про свое ожидание этого куска. В тот вечер Чехов сыграл это место иначе, и это было его право, которое у него никто не мог отнять. Он не «забыл» — он заменил это чем — то другим, и отсутствие этой талантливой детали заметили только те, кто смотрел спектакль несколько раз подряд. А когда потом мне говорили: «А Чеховто играет с портретом!» — то я говорил: «Да, да», — но вовсе не чувствовал себя обкраденным…

Актер может импровизировать только тогда, когда он внутренне радостен. Вне атмосферы творческой радости, артистического ликования актер никогда не раскроется во всей полноте. Вот почему я на своих репетициях так часто кричу актерам: «Хорошо!» Еще нехорошо, совсем нехорошо, но актер слышит ваше «хорошо» — смотришь, и на самом деле хорошо сыграл. Работать надо весело и радостно! Когда я бываю на репетиции раздражительным и злым (а всякое случается), то я после дома жестоко браню себя и каюсь. Раздражительность режиссера моментально сковывает актера, она недопустима, так же как и высокомерное молчание. Если вы не чувствуете ждущих актерских глаз, то вы не режиссер!

К необходимости маленькой игровой площадки в «Ревизоре» меня привела забота о том, чтобы справиться с огромным количеством текста, сэкономив время на длинных переходах. Но, соорудив такую площадку, я получил возможность понять прелесть того, что я называю «самоограничением». В разной мере этот принцип лежит в природе любого искусства, и эта как бы «несвобода» является источником многих преимуществ в технике выразительности: в ней раскрывается настоящее мастерство.

Афиногенов на театральном совещании РАППа в своем докладе сказал такую чушь, что будто бы то значение, которое я придаю ритму, делает меня мистиком и чуть ли не антропософом. Но хотел бы я видеть настоящего режиссера, который пренебрегает значением ритма. Скажите это Станиславскому, и он вас выгонит прямо с порога. Понятие ритма в спектакле — одно из краеугольных, как говорили греки, начал. Все обстоит как раз наоборот — мы не переоцениваем значения ритма, а недооцениваем. Мы еще недостаточно изучили его природу, всю сферу его влияния на работу актера, но мы это уже делаем, как бы нас ни называли.

Отсутствие у актера в роли импровизации — доказательство остановки его роста.

Кажется, Скрябин назвал ритм «заколдованным временем». Это гениально сказано!

Мои любимые ассоциации… Ищите ассоциативных ходов! Работайте ассоциативными ходами! К пониманию огромной силы образных ассоциаций в театре я еще только приблизился. Туг непочатый край возможностей.

Вы слушаете «Пиковую даму» и вспоминаете вдруг какой — то эпизод из Стендаля или даже не то что вспоминаете, а рядом с вашим сознанием проходит мгновенное полу- воспоминание. Образ Германна и герои Стендаля — это верная ассоциация. Верные ассоциации укрепляют спектакль, бесконечно расширяют силу его воздействия, а неверные — разрушают. В спектакле все может быть точно по букве пьесы — и парики надеты, и носы приклеены, и текст правильно произносится, — но возникающие у зрителя ассоциации чужды замыслу автора и духу произведения. Единственный путь прочтения классиков — это брать их не в одиночку, а вместе со всей библиотечной полкой, на которой они стоят. Пушкин мог почти не знать Стендаля, и, кажется, Байрон, будучи хорошо знаком с ним лично, так и не подозревал, каким Стендаль был писателем, но для современного человека Германн, герои прозы Лермонтова, герои Стендаля, герои Байрона стоят рядом, и в его представлении невольно мелькнут ассоциативные воспоминания о всем ряде, если мы сами не закроем путь этим ассоциациям. Пользуясь ассоциациями, мы можем не договаривать до конца — сам зритель договорит за нас.

Насколько власть образных ассоциаций сильнее буквы текста пьесы, можно доказать двумя примерами из репертуара Художественного театра. «Доктор Штокман», по замыслу автора, — консервативнейшая и антиобщественная пьеса, проповедующая социальное одиночество, но, эмоционально раскрывающая мотив борьбы одиночки с большинством, в революционной ситуации России накануне 1905 года, в зрительном зале, начиненном революционной взволнованностью, имела огромный революционный успех. Зрительские ассоциации совершенно переакцентировали весь сюжет