У Платона Демьяновича был в это время один единомышленник. Аристарх Иванович Фавстов видел в союзе трех империй, Германии, Австро-Венгрии и России, спасение христианской Европы. Воюя одна против другой, каждая из этих империй воюет против самой себя, на что и рассчитывают лукавые карлики-финансисты, желающие гибели всем трем империям. Неудивительно, что Платон Демьянович старается чаще видеться с моим дедом Аристархом Ивановичем, то и дело приезжая в Петербург, тогда уже переименованный в Петроград. В 1914 году Чудотворцев приостанавливает работу над философскими трудами, сосредоточиваясь на „Действе о Граали“. Поглощенный музыкальным действом, Чудотворцев кроме „Красной Горки“ посещает другие театры. Так он впервые увидел Аделаиду Вышинскую.

Она танцевала Жизель, а этот балет считался священным на русской сцене, по слову Тамары Карсавиной. В то же время все хорошо помнили, хотя и не говорили вслух о том, как Вацлав Нижинский был уволен из труппы Мариинского балета за непристойность, якобы допущенную в костюме графа Альберта. Может быть, потому так робок и бесцветен был Альберт в постановке, которую видел Чудотворцев. Эротизмом Вацлава Нижинского возмутилась, по преданию, сама вдовствующая императрица Мария Федоровна; недаром ее звали „Гневная“ в кругах, близких к царствующей императрице Александре Федоровне. Вот новый граф Альберт и боялся ее разгневать, как будто она и есть главная виллиса, умершая до свадьбы и мстящая оставшемуся в живых. Но настоящей виллисой была на сцене Аделаида, и уж она-то ничего не боялась, вся желание и жалоба, а тогда желанию нет утоления, кроме продления, и она не прощает неверного возлюбленного, но хранит его, ибо без него ее не будет. Аделаида – Жизель была бесплотна и телесна, поистине ни жива ни мертва, бессмертна без воскресения, и ее ненасытному, прозрачно-непроницаемому телу не оставалось ничего, кроме танца, грозящего сорваться в пляс, о чем напоминали неизбежные прикосновения ступней к полу, эти намеки на похороны, преодолеваемые музыкой летучих мускулов; танцовщица не позволяла себе хаоса, но танец ее прельщал магической пляской, невозможной в балете и тем более соблазнительной, ибо в ней угадывается запретный хаос. Так могла бы танцевать и, возможно, танцевала в свое время мадам Литли. Тела танцуют, живые или мертвые, плоть пляшет страстно и покаянно. Эта фраза из письма, которое Чудотворцев написал Аделаиде после спектакля. Он писал письмо ночью, не смыкая глаз, писал днем и продолжал писать на следующую ночь, пока не заснул, уткнувшись в исписанный лист, но во сне снова увидел ее, летящую и неулетающую. При этом танец Аделаиды поражал безупречным, классическим мастерством, напоминавшим Чудотворцеву Пуссена, но когда мастерство – само существо танцовщицы, это уже мистерия, магия или чудо (искусство – чуть ли не чудо, чуткое чуть-чуть). А что, если наоборот: танец преодолевает и тем самым продлевает свою телесность, пляс же вырывается за пределы тела? Словом, здесь неизбежно слово „Несказанное“, если это слово, а не само бытие на своем особом уровне. Несказанное танцует, Слово пляшет. „Пред троном плясало Слово“, – напишет Н. А. Клюев не в тон ли Чудотворцеву?

Нельзя сказать, что Несказанное появилось в письме Чудотворцева к Аделаиде впервые. Несказанное упоминается так или иначе во всех его работах, причем необязательно как альтернатива Слову В самом Слове присутствует Несказанное, это те его значения, которых мы не сознаем, когда произносим или воспринимаем Слово, ибо Слово в конечном (бесконечном?) счете означает все, так что между Словом, нами воспринятым, и всем, что оно означает, пролегает Несказанное, тайное в Слове, которому предстоит стать явным, как сказал Христос. Но в письме к Аделаиде оформились другие направления, противоположные философии Чудотворцева, какой она была до тех пор. Слову Чудотворцев предпочел Несказанное, проявляющееся, но не являющееся в танце, так как явиться оно не может, не перестав быть Несказанным, то есть не перестав быть. Увидев Аделаиду, Чудотворцев предпочел Слову Несказанное, что было в духе той эпохи, и в Несказанном новому Платону почудился отклик на мировую войну. Новую работу, овладевшую его замыслами, Чудотворцев называл некоторое время „Философия танца“, следуя Фридриху Ницше, призывавшему: „Горе имейте и ноги ваши, добрые плясуны, а еще лучше: станьте-ка также и на голову“. (Не забудем, что в немецком языке между танцем и пляской нет различия; глагол „tanzen“ означает и „танцевать“ и „плясать“, и Чудотворцев видел в таком совпадении упоительный хаос войны, то, что Томас Манн называл „Schicksalsrausch“, „Хмель судьбы“.) Но танец, тем более пляска, и философия слишком уж не вяжутся друг с другом, и Чудотворцев думал назвать свой новый труд „Философия музыки“, явно ссылаясь на Ницше с его рождением трагедии из духа музыки, но не точнее ли было бы называть новую философию нового Платона „Философия Несказанного“, ибо она вызывающе противостояла „Бытию имени“? Очевидно, в новой философии Чудотворцева прорвался бунт против его прежней философии, и, самое странное, против самой Софии. Чудотворцев восстал против Софии, отчаявшись встретиться с ней. Он вообразил, что София смеется над ним, как там, на улице Софьиной за чайным столом на даче № 7. Не бунтом ли против Софии была русская революция, вызванная мировой войной? Двенадцать в поэме Блока вовсе не идут за Христом (если это Христос ходит „с кровавым флагом“, а не какое-нибудь наваждение), они стреляют в этого Христа, и Блок с ними заодно. „Но я иногда сам глубоко ненавижу этот женственный призрак“, – записывает Блок в дневнике, а кто этот женственный призрак, если не София Премудрость Божия, воспетая тем же Блоком как Прекрасная Дама»?

Не знаю, что случилось бы с Чудотворцевым, если бы он в это время встретился с мадам Литли, но вышло иначе: Аделаида откликнулась на его письмо и пригласила Платона Демьяновича посетить ее незамедлительно. Так Чудотворцев оказался в зимнем саду Аделаиды, где она сама обосновалась недавно. Как и моя тетя Маша, Чудотворцев избегал говорить, о чем они беседовали наедине, но бывать у молодой балерины он стал часто, а вскоре как-то само собой сложилось так, что Платон Демьянович останавливался у нее всегда, когда приезжал в Петроград. При этом не следует делать слишком далеко идущих выводов вроде «пришел, увидел, победил». Платон Демьянович был тогда отнюдь не первой молодости, но не секрет, что и в глубокой старости он имел успех у женщин, завораживая их магией своего интеллекта, а женщины, что бы о них ни говорили, не могут устоять перед подобной магией, которой едва ли не одновременно были подвержены еще не старая бабушка Кэт (моя прабабушка) и ее юная дочка, ma tante Marie. Какие бы сплетни ни распространялись об Аделаиде Вышинской, доступностью она не отличалась. По всей вероятности, при первых встречах с Платоном Демьяновичем она больше слушала, чем говорила (недаром она была служительницей Несказанного), а это тоже верный способ покорить собеседника, если он философ, и вскоре Платон Демьянович уже сопровождал на фортепьяно ее хореографические упражнения. Разумеется, он был при этом не только аккомпаниатором. Аделаида всем своим существом впитывала его идеи, замыслы и помыслы, нуждаясь в нем, как душа нуждается в духе, а танцующее тело Аделаиды и было ее душой. Первым плодом их тайного союза стал балет «Саломея», где Аделаида танцевала практически одна (Ирод и его придворные лишь смутно угадывались в полумраке, из полумрака ей кто-то протягивал блюдо с отрубленной головой Иоанна Крестителя, и последним жестом своего упоительного танца она протягивала эту голову во мрак, отрывая от себя самое дорогое, и голову эту во мраке хищно хватала ее невидимая кровожадная мать). Аделаида Вышинская выступала не только как исполнительница, но и как автор балета на музыку Лоллия Полозова. Имя Чудотворцева не упоминалось, но избранным было известно, что ни балет, ни музыка не обошлись без него. Следующим балетом Аделаиды оказалась «Панночка», и Платон Демьянович с тех пор не называл Аделаиду иначе. Нетрудно догадаться, что это балет по гоголевскому «Вию», где, правда, партия Хомы Брута стала второстепенной, так как для нее не нашлось достойного исполнителя (мне так и не удалось выяснить, кто его танцевал, хотя, быть может, в этом сказались традиции «Красной Горки»). В балете о любви падшей Софии (Панночки) к незадачливому философу партию философа должен был бы исполнять Чудотворцев, и Аделаида говорила, что она танцует в балете именно с ним, кто бы ни был на его месте, и невозможность этой партии для Платона Демьяновича была для Аделаиды такой же незаживающей раной, как несостоявшаяся партия Машеньки в качестве ее сценического двойника. Но Чудотворцев уже предлагал Аделаиде балет «Елена» на музыку композиторов барокко, в котором Аделаида должна была танцевать Елену, в прошлом Елену Троянскую. Она сопутствует Симону Волхву, который выдает себя ни много ни мало за Логос (представляете себе танец Логоса?), а Елена не кто иная, как опять-таки падшая София. Во всех трех балетах действует судорожная ирония философа над Софией, а гениальным беззащитным орудием этой иронии становилась Аделаида, за что ей предстояло поплатиться в будущем, что она предчувствовала и на что жертвенно соглашалась.