Те же два сонета, что просочились из шекспировского сборника, на десять лет опережая его публикацию, никоим образом не отдают сладостью. По их номерам: 138 и 144 — видно, что это сонеты из второй части, считающейся обращенной к Смуглой даме, где любви мало, а больше похоти, в чем кается, жестоко порицая и себя, и женщин поэт, навлекающий на себя тем самым обвинение в средневековом женоненавистничестве. Пожалуй, но все-таки его упреки женщинам звучат в ином ключе, чем их поношение в качестве «греховного сосуда». Мужчина, то есть лирический герой, в этом любовном поединке выглядит не лучше, поскольку оба неискренни — она в своих признаниях, он в том, что якобы принимает их на веру: «Я лгу тебе, ты лжешь невольно мне, / И, кажется, довольны мы вполне!» (сонет 138; пер. С. Маршака).

Но если героиня уравнена в своих нравственных качествах с лирическим героем, то в сравнении с Другом оба выглядят низко. Правда, беда в том, что со своей небесной высоты Друг женским искушением может быть низвергнут в ад. Библейские аллюзии — ада и рая, изгнания из рая — могут показаться согласными со средневековой суровостью в отношении к женщине. Шекспир не суров, он не берет на себя роль проповедника. Он сам по-прежнему — обманутый любовник, только обманутый теперь вдвойне — обоими. И Другом, и Дамой…

Об этой двойной измене он и повествует языком библейских аллюзий, но уже давно приобретших смысл более чем откровенного сексуального иносказания:

Сегодняшний читатель, если он заглянет в комментарий к последней строке на языке оригинала (Till my bad angel fire ту good one out), получит совсем уж несладостную информацию о том, что выражение to fire out (переведенное Маршаком как «извергнут») означает подцепить венерическое заболевание. Вот какого низвержения с небес любви для своего Друга опасается поэт!

Эти два сонета своим появлением в печати, вероятно, обеспокоили Шекспира больше возможным обвинением в безнравственности, чем опасностью быть заподозренным в плагиате. Не потому ли о его недовольстве будет сказано спустя тринадцать лет по поводу лишь третьего издания «Страстного пилигрима»? До этого Шекспир предпочитал не привлекать внимания к своим далеко не сладостным сонетам.

То, что для поэта было поводом огорчиться и даже испугаться, для его биографов — счастливый аргумент, позволяющий с большей основательностью делать предположения как об адресате сонетов, так и о времени их написания.

Что это — предупреждение семнадцати-восемнадцатилетнему Пембруку? Можно предположить, что это как раз тот возраст, когда стоит открыть молодому человеку, вступающему в свет, все опасности, связанные со столь желанным путешествием в ад. Но Шекспир здесь мало похож на того, кто занимается сексуальным просвещением. Он скорее повествует о себе и о собственной боли. Вся ситуация куда психологически вероятнее с совершеннолетним Саутгемптоном, теперь выросшим в удачливого (но такого ли уж счастливого?) соперника. И весь этот сюжет — личный или поэтический — растянулся на несколько лет. В случае с Пембруком, которому девятнадцать исполняется лишь в год напечатания «Страстного пилигрима», времени для подобных отношений просто нет.

И еще одно важно: уже к 1599 году Шекспиром написаны сонеты как из первой, так и из второй части. Разумеется, он не писал их в том порядке, как они будут расположены в сборнике 1609 года, но уже десятью годами ранее он прошелся по всему эмоциональному регистру — от сладости до горечи, от любви до похоти, от небесного петраркизма до его инфернальной травестии. Позднейшие вставки можно предположить в любом тоне и в любом месте сборника, но к 1599 году сборник в целом уже был написан. А наиболее значительное добавление будет сделано несколько позже, оно различимо, и о нем речь еще впереди.

* * *

Меняющийся тон любовной поэзии — предсказание эпохальных перемен. Ведь эпоха Возрождения начиналась с любви, обещавшей новую жизнь, — Vita nova, позволившей открыть небесное в земном. Новый человек явился любящим. Разочарование в любви было чревато потрясением всех основ, неразрешимостью всех конфликтов. Это и продемонстрировал жанр комедии.

Характер ранних комедий Шекспира может быть определен по названию одной из них — «Комедия ошибок». Происходящее в них не противоречит гармонии мира, связи не распались, они лишь чуть сдвинуты. Это поправимо. Случайное непонимание, недоразумение, неузнавание устранимо. И строптивицу, оказывается, не так уж сложно укротить, если все дело не в ее характере, сильном, лишенном мелочности, а потому на поверку куда менее строптивом, чем у других женских персонажей той же комедии, а в том, что еще не нашелся «укротитель». Женихи Бьянки? Они невозможны рядом с Катариной. Нужен другой человек, по-человечески ей равный, ее достойный. Пришел Петруччо, и всё стало на свои места.

Ситуация комедии стремится к разрешению, счастливому концу, если в основе ее — препятствия случайные и устранимые. Ошибки, недоразумения, неузнавания… — одним словом, в основе комического конфликта лежит случай.

К более поздним комедиям со все большим на то основанием приложимо перефразированное название — «Не все хорошо, что хорошо кончается». Комедия требует счастливого финала и его неизменно достигает, но звучит он все более сомнительно. Счастливый конец больше не убеждает, что гармония восстановлена, ибо не случайными были ее нарушения. Одно дело — строптивость, неузнавание или даже отцовский каприз. Но гораздо труднее поверить в то, что побежден стойкий социальный предрассудок — оскорбленное чувство дворянской гордости, через которое должен переступить Бертрам, граф Руссильонский, по королевскому приказу берущий в жены дочь лекаря («Все хорошо, что хорошо кончается», 1602-1603). Справедливость будет восстановлена, но это уже откровенно поэтическая справедливость, счастливый конец, дописанный к не слишком счастливой истории. Разлад углубился, конфликт вошел в характеры, обстоятельства.

Мир шекспировской комедии мрачнеет. Водораздел — до и после «Гамлета», то есть рубеж столетий. Но и в комедиях, предваряющих эту трагедию, уже не все хорошо, несмотря на счастливый финал. Как поверить, что узурпатор-герцог, от злодейств и гнева которого персонажи бегут в Арденнский лес, располагающий теперь не к феерическим чудесам, а к меланхолическому уединению, — что этот самый герцог сам явится туда повинный и покаянный («Как вам это понравится»)?

Не склонный по характеру своего смеха к созданию сатирической комедии, Шекспир тем не менее наводит хотя бы отдельные характеры на сатирическую резкость. Один из наиболее памятных — дворецкий Мальволио («Двенадцатая ночь»). Предполагают, что, изображая его, Шекспир набросал один из первых эскизов к портрету религиозного ханжи и фанатика-пуританина. Однако острая на язычок служанка Оливии Мария предупреждает нас не делать этой ошибки, говоря, что никакого черта Мальволио не пуританин. Это опровержение подразумевает, что в Мальволио запечатлен человеческий тип гораздо более общий и вечный — лицемер. Однако нельзя упускать из виду того, что этот вечный характер в данном случае создан в начале нового века, в который он приобретает значение эпохального порока, рядящегося в одежды новой религии и новой нравственности. Это набросок к образу Тартюфа, под маской которого так рано различимы и черты религиозного ханжества (независимо от того — пуританского или какого-либо другого), и тщеславие новых людей, вышедших из низов и упорно устремленных на социальный верх. В меняющейся жизни человек все более сознательно выбирает свое место и соответствующую ему роль, чтобы ее строго придерживаться. Маска срастается с лицом.