Вдумчивому и неспешному исследованию тех невидимых нитей, которые связывают людей и переплетают их судьбы воедино, превращая их в подобие марионеток, посвящен фильм Т. Китано «Куклы» (2002). Трудно сказать, кто тот кукловод, который ведет эту изощренную игру, подсекая своей удочкой рыбок-людей, ясно лишь, что и связанные красной веревкой герои первой новеллы, Мацумото и Савако, и другие герои фильма будут вместе до самой смерти, сколь упорно бы не разводила их судьба.

Современная кукла впитывает в себя и отображает, как зеркало, все деструктивные проявления человеческой сущности. Это в полной мере отражает современный кинематограф, использующий образ куклы для создания устрашающих образов постапокалиптического будущего, где вещи восстают против людей. В анимационном фильме «Девять» («Ninth, 9», 2009) Ш. Эккера после того как в страшной войне человечество было уничтожено разумными механическими монстрами, поднявшими руку на своего создателя, на Земле остается только девять тряпичных кукол. Их перед своей гибелью создал ученый, который придумал умные машины. Он вложил в них человеческие души и характеры. И теперь только вместе, помогая друг другу, они могут выжить и выполнить свою миссию – возродить на Земле жизнь.

Современные трактовки куклы нередко связаны с реализацией милитаристских устремлений и замыслов их создателей. Созданные для борьбы против потенциального противника невинные на первый взгляд игрушки становятся смертельно опасным оружием: «Класс 1999 года» (1990), «Игрушки» (1992), «Повелитель кукол», ч. 1–8 (1989–2003), «Солдатики» (1998).

Кукольные образы могут использоваться и как символ морального преодоления ужасных обстоятельств, в которые попадают жертвы тоталитарных режимов современности. Такова кукла Дон Кихота, «рыцаря без страха и упрека», изготовленная узниками фашистского концлагеря Освенцим. Об этом повествует анимационно-документальный фильм Б. Аблынина «История одной куклы» (1984).

Таким образом, анализ литературно-художественных контекстов, в которых употребляется понятие «кукла», демонстрирует всю сложность и многозначность концепта «кукла» и его исключительную важность и востребованность в культурных практиках. При этом конвенциональные обиходные употребления слова «кукла» обычно ограничиваются его истолкованием как игрового предмета, а переносные, метафорические употребления, связанные с пониманием куклы как обязательного атрибута ребенка (как правило, девочки), основываются на их взаимном «подобии» (кукла ↔ ребенок), а также на вторичных атрибутах куклы, в первую очередь ее красоте, выраженной в совершенстве наряда и идеальных формах тела.

Обиходные употребления допускают описание как куклы любого зоо– или антропоморфного предмета: «Большое спасибо за ваш подарок на елку. Сегодня после всенощной устроили маленькую елку твоему крестнику; мы с братцами при нем зажигали на ней свечи, которые ему, кажется, понравились гораздо больше, чем новые резиновые куклы: кубанец, петух, лошадь, лебедь и пр.» [Константин Константинович 1903, с. 365]. Однако, учитывая существующие гендерные различия в игровых предпочтениях, говоря об игровых предметах мальчиков, обычно предпочитают не употреблять слово «кукла», заменяя его конкретными названиями мальчиковых игрушек: мишки, лошадки, солдатики, ниндзя и т. п.

В русской культуре XIX–XXI веков наблюдается существенная эволюция концепта «кукла», его усложнение, наделение его все более сложной культурной символикой. Наблюдается тенденция к нарастанию демонических трактовок куклы, ее связи с символикой разрушения, утраты и смерти. Эти значения опираются на общекультурные трактовки куклы как чего-то мертвого и безжизненного (в отличие от живого человека, моделью или образом которого она является). Эволюция языковых значений связана с трансформациями в общественном сознании и социокультурных практиках, использованием куклы в целях социального конструирования и программирования. Это порождает интерпретации куклы как образа человека в тоталитарном обществе, не имеющего собственной воли и руководимого невидимым кукловодом, а также сюжетные линии в советской литературе и мировом кинематографе, связанные с «бунтом кукол» против власти кукловода.

Кукла не только выступает в качестве емкого и образного символического выражения сущности человеческого бытия [Платон. Государство, кн. 7], но и может использоваться для моделирования важных свойств человеческого характера, формирования «персоны», то есть общественно значимых характеристик личности, а также устойчивых поведенческих схем (паттернов). По утверждению Аристотеля, «человек – это марионетка, управляемая божеством». Платон также считал, что людьми, подобно марионеткам, правят нити Добра и Зла, Добродетели и Порока. И самая важная из них – золотая нить разума, которая управляет головой человека-куклы [Голдовский 2004, с. 247].

Мечты о «совершенном человеке» восходят к мифологии Древнего мира, от изваянных из золота «прислужниц» Гефеста из «Илиады» («… прислужницы, под руки взявши владыку, / Шли золотые, живым подобные девам прекрасным, / Кои исполнены разумом, силу имеют и голос, / И которых бессмертные знанию дел изучили» – Hom. Il XVIII 417–420) до мифов о Героях и Великанах (Гигантах), напоминающих созданных богами несокрушимых големов-роботов. «Золотые прислужницы» – это впечатляющий образ идеальных божественных созданий, лишенных каких-либо изъянов и недостатков. Однако идея создания «совершенного человека» развивается параллельно с идеей о его возможной неподконтрольности создателю. Образы Прометея или нарушающего запреты и несущего за это наказание героя-трикстера являются центральными в мировом фольклоре. Важную роль играют они и в христианской мифологии – от Падшего Ангела (Люцифера, Сатаны) до грехопадения Адама и Евы. Немаловажно, что создание человека мотивировалась средневековыми теологами как необходимость восполнить «недостающий с момента падения десятый чин ангелов» [Махов 2006, с. 242–245, 303–306; МС 1991, с. 485–486]. Это позволяет говорить об изначально встроенной в европейскую культуру новой эры идее усовершенствования человека «до ангельского чина и подобия», на которой построены все социальные утопии последних двух тысячелетий.

Именно этим догматом подпитывалось стремление средневековых алхимиков к усовершенствованию человеческой природы, в частности, попытки создать искусственного человека – гомункулуса (от лат. homunculus – „человечек“), то есть, фактически, воспроизвести в лабораторных условиях акт Творения. В массовом сознании эти опыты ассоциировались с тщетными попытками Сатаны превзойти в совершенстве сотворенное Господом и порождали легенды о Франкенштейне, создавшем Чудовище.

В эпоху Ренессанса идея «совершенного человека» получает развитие в попытках конструирования механического «человека-марионетки». Процветание этой идеи в постренессансный период связано с общей рационализацией отношений в системе «человек – природа», поскольку фундаментальное различие в отношении современного и древнего человека к окружающему миру заключается в том, что «для современного человека мир явлений есть в первую очередь „Оно“, для древнего – и также примитивного человека – он есть „Ты“» [Франкфорт 2001, с. 9]. Иными словами, окружающий мир перестает восприниматься как нечто одушевленное, наделенное личностными чертами и требующее диалога. Начиная с XVII в. «доминирующим умонастроением оказывается механицизм – метафизика золотого века заводной игрушки» [Погоняйло 1998, с. 86].