качествам коллективный герой, индивидуальные свойства которого при всём многообразии составляют одно целое.

На экране 70-х такой коллективный портрет определяет становление всей образной системы фильма военной тематики.

Конечно, это не исключает существования и даже востребованности других художественных структур, иных типов реализации героического начала в рассказе о человеческих судьбах. Речь может идти только о предпочтениях. Их диктуют время и условия кинопроката. Выше названы картины, которым не только киноруководство, но и зритель отдают наибольшее предпочтение.

А вот уже к 80-м героем всё чаще оказывается отдельный, индивидуально существующий в условиях войны обыденный человек.

В плотной массе картин, так или иначе варьирующих соотношение массового, коллективного и частного при формировании образа героя, теперь нетрудно выделить те, пусть немногие, где представителем стал индивидуальный, психологически мотивированный характер, совсем не обязательно укладывающийся в строгие рамки только лишь батального действия. Тот, жизнь которого гораздо более непредсказуема и личностна, чем диктуют ему уже ставшие чуть ли не каноническими на экране обстоятельства и условия событий войны.

Вышедшая наконец в прокат картина А. Германа «Проверка на дорогах» (1971–1985), фильм С. Арановича «Торпедоносцы» (1983), «Знак беды» М. Пташука (1987), картина В. Аристова «Порох» (1985), осваивающая опыт построения ленты А. Германа «Двадцать дней без войны» (1976) воссоздали образ и облик такого коллективного героя.

Вместе с тем нельзя не видеть, что на характере этого и других названных фильмов существенно обозначилось влияние поэтики А. Германа, творчество которого справедливо расценено как основание «ленинградской школы» киноискусства, породившей особенности стилистики картин, посвящённых теме войны. Каждую из них отличает поразительная достоверность детально воссозданного быта, жизни страны и человека тех лет.

В параллель поэтическому документализму М. Хуциева, где хроникальность подробностей несла на себе обобщающее, образное их значение, детализация в фильмах А. Германа отличается буквально фотографической точностью воссоздания среды, человека и его окружения, мельчайших деталей быта, прозы каждого дня.

Режиссёр именно по фотографиям тех лет, которыми, как говорят, были оклеены все стены студийного помещения, где работала съёмочная группа, компоновал композицию кадра, костюмы, манеру поведения героев, участников многочисленных массовых сцен. Визуальный образ картины становился безупречным основанием правды происходящего.

Такого рода скрупулёзная достоверность практически любого, казалось бы, даже незначительного штриха, из которых складывался буквально каждый кадр, единичный в своём роде и уникальный, как сама ушедшая от нас эпоха, обозначала облик военного времени.

В этом русле особенной стилистики фильмов А. Германа и существуют картины «ленинградской школы», о которых идёт речь.

Разные по содержанию рассказанной истории, несопоставимые, наверное, по манере раскрытия конфликта, отношений персонажей, основательности психологического анализа личности героя и его судьбы, фильмы, пусть их не так уж много, состоялись как художественное прочтение времени, характеров самых обычных людей в экстремальных условиях.

Эта небольшая группа картин позволяет говорить о том, что эпический стиль освещается мощным светом интереса экрана к отдельному человеку.

Однако при этом автор предпочитает остаться как бы в тени, предоставляя героям самостоятельно действовать в жизненных обстоятельствах.

Зритель считывает не череду подсказок, возникающих из самых порой неожиданных сопоставлений отдельных частностей. Аудитория погружается в достоверную среду, в состояние участников экранного действия, присутствует при развитии реальных событий. Буквально на себе чувствует всё случившееся в кадре.

Кинематограф А. Германа прослеживает чаще не видимые обычным взглядом смены состояний каждого из героев.

Иной раз подобное вхождение зрителя в авторский текст требует пространного экранного монолога, снятого непрерывным крупным планом на протяжении нескольких минут (актёр А. Петренко в фильме «Двадцать дней без войны»). В других случаях это сцена – диалог со сбивчивой речью (молодой лётчик азартно рассказывает о сбитом самолёте; женщина с сыном-подростком задаёт Лопатину один и тот же вопрос о пропавшем муже).

Эти и другие примеры говорят о том, что, опираясь на события войны, драматург использует эпический план как способ укрупнения характера героев и обстоятельств, в которых они действуют.

Такое внимание режиссёра к подробностям образует своеобразный изобразительный стиль, его достоверность определяет и манеру поведения, и внешность, и характер психологической детализации актёрской игры. Погружённый в художественное пространство, максимально близкое реальному, актёр оказывается перед необходимостью естественного, сообразно замыслу фильма, поведения перед камерой.

А это требует вживания в образ на уровне классически полноценного перевоплощения.

В фильмах «Торпедоносцы» и «Порох» отчётливо прослеживается во многом узнаваемый, точно такой же подход к воссозданию всей образной системы.

Среди наиболее заметных картин о людях, опалённых войной, привлекают также внимание лента П. Тодоровского «Военно-полевой роман» (1984), вышедшая практически одновременно с упомянутой выше картиной «Берег», и его же «По главной улице с оркестром» (1986).

Эта тема – память войны в судьбе переживших фронт – отчётливо прозвучала несколько раньше: самые первые шаги кинематографа оттепели были сделаны именно в этом направлении. Картина М. Хуциева «Два Фёдора» (1958) и Н. Губенко «Пришёл солдат с фронта» (1972, сц. В. Шукшина по рассказу С. Антонова) открыли на экране непростую тему.

Речь, в общем, о психологической адаптации вчерашнего воина к мирной жизни. Однако экран тогда впервые, может быть (после победно-оптимистического фильма Ю. Райзмана «Кавалер Золотой Звезды», 1951), заговорил о реальных сложностях этого глубоко внутреннего процесса.

Фильм о войне, прошедший к 80-м несколько стадий отдаления событий во времени[66], анализирует образ человека, ставшего теперь уже старшим поколением. И становится очевидным, что бывшему фронтовику совсем не так просто вписаться в сегодняшнюю жизнь…

Берега проблемы, перед которой оказывается герой «Военно-полевого романа» (акт. Н. Бурляев), означены в драматургии характером и судьбой двух женщин: безответной первой любовью (акт. Н. Андрейченко) и женой (акт. И. Чурикова) теперь уже вполне благополучного обывателя, в котором однажды крикливая уличная продавщица горяченьких пирожков вдруг возродила романтический эпизод огневой юности. Она и оказалась той счастливой женой командира, жизнь для которой оборвалась в момент его гибели…

Время фронтовой юности, окрашенное светом первой любви, и день за днём теперешнего существования становятся средоточием внутреннего конфликта, разрешения которому в сегодняшних буднях ни один из героев так и не находит.

Драматургическая конструкция получает внешние очертания любовного треугольника. Однако внутри него на самом деле происходит не столько постоянное выяснение отношений, что способствовало бы развитию событий по канонам классической мелодрамы. П. Тодоровский говорит о том, что душевные трагедии войны невозможно исцелить с помощью благополучно налаженного обустройства обыденной сегодняшней жизни.

К тому времени, как представляется, сценарная форма и авторского, и жанрового фильма приобрела каждая свои относительно устойчивые очертания.

Большинство картин массового спроса вернулось к надёжной классической конструкции. Её канонам молодые сценаристы учились на добротных примерах из фильмов прошлого. От них, вспомним, решилось в своё время отказаться поколение В. Шукшина, начиная