Мне кажется, что именно на спектаклях Камерного театра мне пришла в голову мысль, что если я ничем не волен распорядиться в том мире, который меня окружает, значит, надо построить свой собственный мир, как это сделал Таиров. Отношения между людьми в этом мире зависели бы не от реальной, а от магической связи, а причины и следствия могли поменяться местами. Смело вмешиваясь в жизнь моих героев, я заставил бы их поступать так, как хотелось мне, а не им.

Прошло два года, и в своем первом опубликованном рассказе я попытался выстроить этот воображаемый мир. Рука была еще детская, проза хрупкая, точно вырезанная из бумаги. Я занимался в ту пору теорией литературы, но вмешательство автора в жизнь своих героев было связано не с моими занятиями, а с мыслью о неограниченной власти художника, впервые померещившейся мне на спектаклях Камерного театра».

Это — очень важное признание, определившее творческий путь Вениамина Каверина, его ранние творческие поиски и обретения. Если в поэзии для него на протяжении долгого времени существовал лишь один кумир — Александр Блок, то в прозе появился другой (и явно не без влияния таировского Камерного театра!) — Гофман, с его постоянной сменой мест «причин и следствий», с «магической связью», с властью над своими персонажами и их поведением. И это влияние, ослабевая с годами, так до конца и не оставит писателя, неожиданно и ярко проявляясь в сказках «Ночной сторож, или Семь занимательных историй, рассказанных в городе Немухине в тысяча девятьсот неизвестном году» и повести «Верлиока», которые он писал на протяжении нескольких десятилетий.

Спектакли Камерного театра напитали Каверина и еще одним важным для его творчества ощущением: они были построены как гениальные импровизации, в которых декорации, костюмы, свет не обдумывались тщательнейшим образом заранее, а возникали, словно по наитию, возбуждая впечатление, что и после окончания волшебного действа «на сцене продолжается не ведомая ни актерам, ни режиссеру жизнь. Они приблизились к ней, смутно различили ее в полутьме и остановились у ее порога».

И в первых прозаических опытах Вениамина Каверина это заворожившее его чувство дает ощутить себя очень сильно: он писал первые рассказы так, словно оказывался неожиданно на сценических подмостках после окончания спектакля, в опустевшем театре, где продолжалась своя, потаенная жизнь.

Наверное, хотя бы отчасти это потрясение, испытанное в раннем юношеском возрасте, время от времени приводило уже взрослого, состоявшегося писателя к желанию «вернуться в театр», написать пьесу. Вениамин Александрович написал их несколько: «Чертова свадьба», «Укрощение мистера Робинзона, или Потерянный рай» (1933), которая прошла в Большом драматическом театре в Ленинграде с большим успехом, а в Камерном театре с успехом относительным, и «Утро дней» (1954), но сценическая их судьба была коротка. Впрочем, и сам Каверин в «Эпилоге» назвал их плохими, несмотря на то, что работа над ними казалась ему «скользяще-легкой».

Значительно большего и длительного успеха удостоились спустя несколько десятилетий фильмы, снятые по сценариям, над которыми Каверин работал в тандеме с опытными сценаристами или режиссерами: «Открытая книга», «Два капитана», «Исполнение желаний», «Немухинские музыканты»…

Однако параллельно с работой в подотделе Вениамин продолжал весьма насыщенную творческую жизнь. Он вступил в поэтическую группу «Зеленая мастерская», собиравшуюся ежевечерне в кафе Союза поэтов на Тверской, но малоизвестную на фоне бурной, «настойчивой, острой литературной жизни». В эту компанию вовлек его тот же Кумминг, отличавшийся, судя по характеристике Каверина в «Освещенных окнах», не только авантюризмом (при том, что служил в уголовном розыске), но и жадностью к новым впечатлениям и желанием всюду успеть. Вероятно, эти черты и сблизили их с Вениамином на довольно продолжительное время.

Именно 1919 год будущий писатель назвал временем «незаметного, но стремительного повзросления души»: он слушал в собственном чтении Маяковского поэму «Сто пятьдесят миллионов», лекции Луначарского и Сергея Боброва, сблизился с молодым Павлом Антокольским, в доме которого увидел удивительный портрет поэта, написанный Юрием Завадским, посещал Пушкинский семинар, который вел Вячеслав Иванов (по словам Каверина, творчество Пушкина рассматривалось Ивановым настолько неожиданно, что невольно возникало ощущение «церковной службы в маленьком, уютном, заслонившемся от времени храме» и — возникало неизбежное сопоставление: кафе поэтов с его обитателями с накрашенными губами, в модных одеждах, не пренебрегавшими кокаином, представлялось теперь «просто кабаком»).

Здесь, в ивановском семинаре, Вениамин познакомился с Иваном Кашкиным, в то время — худеньким рыжеволосым юношей в очках, ставшим впоследствии основателем новой школы русского художественного перевода, человеком авторитетным и глубоко образованным.

Сложившись, словно картинка в мозаике или калейдоскопе, это состояние стало для Вениамина тем, что он определил как «воспаленное смятение», приведшее в свою очередь к нелегкому, но решительному поступку: «Утро, когда я стал растапливать плиту своими рукописями, запомнилось мне — 16 апреля по новому стилю. Через три дня мне должно было исполниться восемнадцать лет».

Когда читаешь эти строки в «Освещенных окнах», почему-то память услужливо подбрасывает литературный (театральный!) пример — герой пьесы А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» Егор Дмитриевич Глумов в первой же сцене сжигающий в печи свои сочинения с определенной целью: стать другим человеком, начать льстить сильным мира сего, подстраиваться к их мнениям и ценностям, убить в себе свободные движения души, нравственную основу.

Разумеется, цели Каверина были прямо противоположными: обрести себя, освободиться от подавленности и растерянности, что поселились в его душе, от сомнений в отсутствии способностей. Но поступил он именно так, как поступали в разные времена «книжные люди», скорее всего, неосознанно, твердо выбрав путь литературного (театрального!) героя.

Освобождения не возникло, зато пришло чувство ожидания, ощущения того, что он на пороге каких-то очень важных событий. И событие это не заставило долго себя ждать: «К чувству ясности, к душевному равновесию меня вернула, как это ни странно, книга. И самое удивительное заключалось в том, что это была книга, от которой, казалось, могло бы еще больше расшататься сознание. У меня оно вернулось к трезвости, к определенности стремлений, к цели» (выделено мной. — Н. С.).

Это был «Петербург» Андрея Белого. Для того чтобы купить книгу, Вениамин продал на Сухаревском рынке часы, подаренные ему матерью, когда он перешел во второй класс Псковской губернской гимназии. Тоже поступок весьма серьезный…

Самое замечательное в этом выделенном мной признании заключается, пожалуй, в том, что «Петербург» Андрея Белого действительно у значительного числа начинающих писателей «расшатал сознание»: они стали подражать завораживающей мелодике его ритмизованной речи, в которой почти одинаково отчетливо звучали стих и проза, текучей, словно большие воды, интонации, самому стилю. Но Каверин сумел увидеть в романе главное — ту невымышленную новизну, что столь сильно и ярко отличала облик великого города и «надиктованный» им способ существования людей; ту неразрывность «единства времени, места и действия», что была обязательной для литературы эпохи классицизма. И только значительно позже, в 1970-е годы, перечитывая роман, Вениамин Александрович Каверин найдет исчерпывающе точную характеристику сочинения Андрея Белого: «Это был первый роман о пустотах, о провалах сознания, о мнимой значительности ослепляющих своим блеском пустот. Можно смело сказать, что именно Белому и его „Петербургу“ принадлежит почин в этом жанре, захватившем, начиная с „Улисса“ Джойса, и западноевропейскую, и американскую литературу…