Въедливый Ромм придавал значение любой мелочи, подробно расписывал все составляющие. Он сочинил целый трактат о декорациях будущей картины.

Сначала идет «теоретическая часть»:

1. Действие «Пышки» развертывается в 6 декорациях при 12 % натуры. Таким образом, на каждую из декораций в отдельности и на все вместе падает очень большая нагрузка…

2. Передача эпохи во всей картине, а следовательно и в декорациях, должна производиться с значительной долей иронического отношения к материалу. Мы не должны рабски воспроизводить действительность, точно копировать мелочи обстановки, костюмы, стены, лампы и т. п., но, с другой стороны, мы должны самым решительным образом избегать чрезмерного романтизма, любования стариной, красивости. Семидесятые годы были годами скверного вкуса: прически а-ля-Капуль, уродливая жилая мебель, увлечение машинами (машинами еще очень плохими) и т. д. Если карета восемнадцатого века была по-настоящему и красива, и удобна, была произведением искусства, то кареты второй половины прошлого столетия — это безобразные анахронизмы, в чем не трудно убедиться хотя бы на примерах царских карет конюшенного музея в Ленинграде. Следовательно, эпоха в картине должна быть подана так, чтобы вызвать в зрителе не вздох сожаления о прошедших красивых годах, а наоборот — улыбку, смешанную с легким удивлением.

Далее Ромм переходит к подробной характеристике каждой из шести декораций. Вот, например, дилижанс:

Очень простой, бедноватый, потрепанный, с устланным соломой полом, с маленькими окошечками. В нем проходит почти две части, это самое трудное. Желательно, чтобы он был уширен, т. е. чтобы между рядами было пространство и, скажем, два места впереди, спиною к передней стенке. Остальные задачи чисто технического характера: необходимо разрешить качание, очень глубокое и разнообразное. Необходимо остроумно разрешить движение фона за окнами, причем окна могут быть тусклыми, а проплывающие очертания могут быть очень неясными, меня устроило бы даже простое чередование света и тени, но в движении. Кроме того, необходимо, чтобы стенки легко отнимались, переставлялись под разными углами. Необходимо выбрать такую фактуру стены, чтобы портреты резко отделялись от нее[12].

Михаил Ильич понял, что для создания исторического фильма следует узнать как можно больше о быте и нравах того времени, необходимо ознакомиться со многими, на первый взгляд, пустяковыми деталями. Только они способны адекватно передать атмосферу эпохи, добавляют автору необходимый питательный материал. В первую очередь на помощь приходят газеты, журналы, книги, особенно документального характера, мемуары, эпистолярное наследие, рисунки. Ромму повезло — в своих исканиях подлинного ему посчастливилось наткнуться на частную коллекцию старинных французских дагерротипов, то есть предшественников фотографии. Вглядываясь в эти еще далекие от совершенства изображения лиц, пришедших из прошлого, он раз от раза лучше узнавал героев своего будущего фильма.

Можно сказать, подобная манера была ноу-хау Михаила Ильича. Увидеть своими глазами, подержать в руках. Иначе получится «развесистая клюква», чего режиссер очень опасался.

В 1932 году Ромм познакомился с оператором Борисом Волчеком. Он видел его документальный фильм «Хлеборобы». Сразу отметил, как мастерски оператор работал со светом. Сейчас режиссер предложил ему сотрудничать, и Волчек согласился. (Их сотрудничество продлится 25 лет.)

Теперь пора подумать об актерах. Тут постановщику в первую очередь вспомнился недавно виденный спектакль московского Камерного театра «Патетическая соната». Неприхотливая пьеса украинского автора Миколы Кулиша. Молодая Анна, дочь ярого националиста, руководит революционным подпольем. В нее влюблен сосед, талантливый поэт Илько, которого, в свою очередь, любит живущая в том же доме проститутка Зинка. Отношения этого треугольника отодвигают на задний план главную идею пьесы: разоблачение украинского национализма. Выручают спектакль оригинальная постановка и блестящие актерские работы. Артисты как на подбор: Коонен, Ганшин, Фенин, а главное, какая-то впервые выступавшая в Москве Фаина Раневская, игравшая Зинку. Отлично играла, зрители принимали ее на ура. На скромном авторском материале Раневская создала многогранный характер. Она предстала на сцене и разбитной проституткой, и страдающей от одиночества мещанкой, и обманутой женщиной. В кульминационной сцене Зинка приходит к домовладельцу и жалуется на его наглого сына. Тот воспользовался ее половыми услугами, однако платить не стал, а дал расписку в том, чтобы в этом месяце отец уменьшил ее долг за квартиру. Прочитав расписку вслух, она сопровождает ее наполненными горечью словами: «Ой, Боже мой, Боже! Разве не поможешь? Или, может, бесплатно помочь мне не можешь?»

Такую артистку тоже неплохо бы заполучить в фильм. Кажется, она способна сыграть лицемерную госпожу Луазо.

Поехал в театр, встретился с Раневской. Когда Михаил Ильич сказал ей, что хочет снять в своем фильме, ему показалось, что артистка от радости сейчас бросится ему на шею. Чтобы снизить градус трогательности момента, режиссер пошутил:

— Вы в самом деле довольны моим предложением или умело играете радость?

Безусловно, очень рада. Ведь она уже посылала свои фотографии на киностудию и получила от ворот поворот.

— Я тоже доволен вашим согласием, — улыбнулся Ромм. — Правда, у меня нет способностей так пылко выразить свои чувства.

Сложнее всего было найти актрису на роль Пышки, самую трудную и самую заметную. После мучительных раздумий решил взять молодую выпускницу ГИКа Валентину Кузнецову. Сначала та загорелась, а когда дошло до дела, пошла на попятный. Увидев эскизы костюмов, даже не стала делать фотопробы. Сказалось ханжеское воспитание. Актриса не пожелала сниматься в таких откровенных нарядах.

— Вот те и раз! — нервно засмеялся Ромм. — Собралась играть проститутку, а оголиться боишься!.. В таком случае срочно ищи себе замену.

Замену Кузнецова привела достаточно быстро — Галину Сергееву из Театра-студии Рубена Симонова. Ей еще не исполнилось двадцати, актерского опыта нет и в помине, занята была лишь в массовых сценах. Однако режиссера и других участников съемочной группы восхитила ее сексуальная фигура. «Не имей сто рублей, а имей двух грудей», — съязвила острая на язычок Раневская. (Когда же вскоре после выхода «Пышки» на экраны Г. Сергеева оказалась в списке на получение почетных званий и записного развратника, на котором висел ярлык совратителя малолеток, секретаря ЦИК СССР Авеля Енукидзе спросили, почему туда попала исполнительница всего одной роли, он ответил: «Потому что у нее очень большие… глаза». Сергеева стала самой молодой заслуженной артисткой РСФСР.)

Что касается самой Кузнецовой, пережившей временную неудачу, «Пышка» сыграла в ее судьбе положительную роль. После ее демарша Михаил Ильич не обиделся на строптивую девушку. Поскольку с ее легкой руки в фильме появилась удачная исполнительница главной роли, режиссер прибегал к ее помощи и с другими производственными проблемами. По сути дела, Валентина превратилась в его неофициальную, а затем и официальную помощницу. Больше того — в качестве ассистента режиссера она стала работать на других картинах и прославилась умением со снайперской