Поэтому я делаю свою работу, а Билли обеспечивает общественное внимание – так у нашего шоу есть шанс.

Это был мудрый подход к разделению труда. У меня нет предубеждений против журналистов, но опыт научил меня быть осторожной. Билли – энергичный и жизнерадостный человек. Он профессионально улыбается в камеру и удачно шутит. Из нас двоих в лучах прожекторов и перед микрофонами СМИ толку больше от него.

В процессе постановки возникали сложности. На прогонах в Чикаго я согласилась со зрителями, что шоу нужна доработка. Эти зрители стали моими самыми полезными партнерами. Я пыталась усидеть одновременно на трех стульях – сценариста, хореографа и режиссера, – и без их откликов мне пришлось бы трудно.

Билли, показавший себя еще более благородным человеком, чем я думала, к моему огромному облегчению, всегда был рядом. Он ни разу не пытался уклониться от интервью, устраивал вечеринки для творческой команды и друзей и внес несколько полезных для шоу идей. А однажды просто внезапно объявился в критический для меня момент и очень помог.

Многие из танцоров нашего шоу приезжали в театр на мотоциклах. Внезапно открывшаяся дверь автомобиля или масляное пятно, попавшее под колесо, – и очередной актер из труппы на больничном. Я была вне себя от негодования, но запретить им ездить на мотоциклах не могла. Бродвейский режиссер обладает неограниченной властью в пределах театра, но там, где начинается мнение профсоюза, она заканчивается.

И вот однажды сбылся мой кошмар. Последствия одного из несчастных случаев превзошли все мои самые страшные опасения: Уильям Мерри попал в аварию и скончался в больнице, не приходя в сознание. Я была убита горем. И в бешенстве. Рано утром я собрала всех на репетиции. «Я не могу запретить вам ездить на мотоцикле, – объявила я им. – Но я прошу вас перестать. Мне нужно, чтобы вы перестали. Пока не закончим работу – никаких больше мотоциклов».

Билли не должен был присутствовать на этой встрече. Но он приехал в город специально ради нее. И сделал нечто очень убедительное. Билли любил мотоциклы. Не просто коллекционировал – ездил на них. Ньюйоркцы в то время не удивлялись, узнавая Билли Джоэла в припарковавшемся рядом мотоциклисте. На этой встрече Билли объявил, что не сядет за руль мотоцикла, пока не закончатся показы спектакля.

Более девяноста процентов бродвейских шоу не держатся на сцене больше года. «Переезд» (Movin’ Out) был принят с восторгом, шел более трех лет, гастролировал еще несколько, и наши инвесторы были очень счастливы. У меня получилось все, на что я надеялась. И даже больше: несколько раз я слышала, как зрители, покидающие театр после окончания шоу, говорили: «Я пришел из-за Билли, но какие танцовщики…»

Боб Дилан – обаятельный, умный, с чувством юмора и, как и Билли Джоэл, очень занятой. Когда он позвонил и предложил вместе поработать над мюзиклом, было очевидно: компенсировать его отсутствие придется мне.

Еще одним опасным сигналом был внушительный список его произведений. Прежде чем приступить к прослушиванию и поиску сюжета, я должна была убедиться – чтобы обнадежить нас обоих, – что под его песни можно танцевать.

Я выбрала несколько композиций и придумала ряд движений. На встрече я включила его Sugar Baby и за несколько минут звучания песни продемонстрировала свою идею.

– Вам нужно еще потренироваться, чтобы получилось, – сказал Дилан.

– Не больше, чем вам, – парировала я.

– Не думал, что под мою музыку можно танцевать. Как это у вас получается?

Я рассказала, что секрет в тактовом размере. Размер этой песни – уверенные 2/4. Я разбиваю каждую долю на триоль, что придает легкость музыке, звучание которой кажется тяжеловесным.

– Я ничего не понял, но я вам доверяю, – сказал Дилан.

«Времена меняются» (The Times They Are A-Changin’) – результат года экспериментов и подготовки, еще полтора понадобилось для подбора актеров, репетиций и обучения. В начале 2007-го истекал второй год приготовлений – Дилан посетил наше камерное выступление в театре «Старый глобус» в Сан-Диего. Он приехал довольно рано, внимательно посмотрел спектакль и дал свое благословение. И уехал.

В это же время, когда я еще была в Сан-Диего, мне позвонили из Театра городского балета Майами (ТГБМ). Его основатель и режиссер Эдвард Виллелла готовил гала-вечер. Музыкальное сопровождение он заказал у Элвиса Костелло. И хотел, чтобы хореографией занялась я.

Я всегда сама выбираю себе партнеров для сотрудничества, кроме тех случаев, когда они выбирают меня. И когда мне не предоставляют удовольствия собственного выбора, я оказываюсь в положении любого новичка в компании или нового члена экипажа. Все, что я могу здесь решать: согласиться или отказаться.

Элвис Костелло появился в моей жизни в очень интересное время. Дилан был вечно отсутствующим партнером. Но Элвис сообщил, что «хочет создавать новую музыку». И у него уже был опыт, доказывающий, что он может писать для балета.

На британскую музыкальную сцену он ворвался в 1977 году с великолепным, сильным альбомом My Aim Is True. На его счету уже было несколько хитов, его музыканты прекрасно играли, а по ироничности текстов ему не было равных. Но Элвис представлял собой больше, чем вечная новая волна с поп-песнями длиной 2.45. Он был разносторонним. Его совместные проекты – от Пола Маккартни до Kronos Quartet и Берта Бакарака – убедительно свидетельствовали: Элвис может написать что угодно.

Уже несколько лет я для собственного удовольствия танцевала в студии под его песни и оценила их гармоничную структуру и чувственность ритмов. Зловещая, запутанная, мрачная – такими словами можно описать энергию, которая пронизывала меня в этом танце. Как любая творческая личность, Костелло, очевидно, никогда не находился в состоянии покоя, ему нравилось преодолевать препятствия и смешивать музыкальные жанры. «Не ходи по проторенному пути – выбирай бездорожье и проложи свой собственный», – писал Ральф Уолдо Эмерсон. Кажется, этот подход Костелло разделяет.

Я послушала музыку, написанную им для балета и симфонического исполнения, и почувствовала: он готов принять вызов, брошенный ему в новом танцевальном сотрудничестве.

Тем временем, хотя я заключала контракт с ТГБМ только на постановку танцев, я оговорила условия, касающиеся музыки: сроки предоставления первоначальных музыкальных набросков и полностью готового сопровождения. Почему я настаивала на точных сроках? Брать на себя обязательство постановить танец на музыку, которую ты не просто ни разу не слышала, но которая вообще еще не написана, – значит рисковать. И хотя в кино я работала именно на таких условиях – звуковое сопровождение для фильмов почти всегда готовится в последнюю очередь, – в Майами я хотела располагать гарантированным запасом времени до премьеры балета.

Но дело было не только в этом.